编者按：

由于编排不够认真，昨天将吴组缃先生的照片配错，在此向各位读者深表歉意。现重新配图刊发（删去一张照片，新增四张照片），感谢修观修止先生的指正，感谢刘勇强教授提供照片并进行审核。今后大家发现公众号刊发的文章、图片存在问题，请随时告知。

我的老师吴组缃先生生前曾有写一本《中国小说史论要》的计划，由于他晚年衰弱多病，未能实现。这是很大的遗憾。我多次听他谈起这一设想，非常高兴，竭力鼓动他动笔，还想帮他做点事，但是当时我还在职，没有条件做。

吴组缃先生

他在二十世纪八十年代，曾开过《中国古代小说史论要》的专题课，我也没有机会听到。只有一次有人给吴先生录制音像资料，我和沈天佑先生叨陪末座，又听了一次课。这份录音带我留了一个复制本，成为我珍藏的文献资料。《中国古代小说史论要》也不知有没有留下讲义。

吴师在绝笔之前不久，曾写过一篇《我国古代小说的发展及其规律》（吴组缃《中国小说研究论集》，北京大学出版社1998年1月1版，95-99页），对中国小说史做了一个极简明扼要的概述。这可以说是论要之要。

可惜他不久就与世长辞了，没有来得及做深入的阐述。我们参照他的其他几篇论文，探讨一下他对中国小说研究的学术思想，也许可以大致看出吴先生对中国小说史论要的基本思路。

他在简述了中国小说发展的脉络及特点之后说，在这里还可以发现我国小说发展的几条规律。

“

其一是：中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的（吴组缃《中国小说研究论集》，96页）。

”

这是一个非常重要的问题，但是我们不能简单地理解。关于中国小说的起源，很多人讨论过。最早的理论资源是班固的《汉书·艺文志》，而班固又沿袭了刘歆的《七略》。他说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”

《中国小说研究论集》

关于稗官的身份，前人和时贤已经做过许多考证，还没有一致的结论。我也曾做过一点探索，初步认为稗官可能就是对瞽、史、瞍、矇等人的通称（参见拙作《试论古代小说与当代国学》，《北京大学学报》第45卷1期，2008年1月）。

至于他们的职责，就是把街谈巷语里传说的故事说唱给天子或国王听。按《国语·周语》说：

“

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。

”

《隋书·经籍志》子部小说类小序据之对《汉书·艺文志》作补充说：

“

小说者，街说（《四库全书》本作谈）巷语之说也。《传》载舆人之诵，《诗》美询于刍荛。古者圣人在上，史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言而庶人谤。孟春，徇木铎以求歌谣，巡省观人诗以知风俗，过则正之，失则改之，道听途说，靡不毕纪。

《周官》：“诵训掌道方志以诏观事，道方慝以诏辟忌，以知地俗。”而训方氏“掌道四方之政事，与其上下之志，诵四方之传道而观衣（《周礼》原作新）物”，是也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”

”

这种街谈巷语、道听途说的内容，除了民间的批评舆论以外，基本上就是民歌和历史传说，包括神话化的故事。由于说唱故事的多数是盲人，他们口耳相传，不用文本，因此传闻异辞，再记录下来，产生了许多不同的版本，这就是小说的起源。

吴组缃先生

吴先生郑重地指出：“中国的小说，也和世界各国一样，是从神话传说开始的；有人说我国小说有很多起源，如寓言、史传、诸子散文等等。其实源只有一个国学子部三国演义小说，那就是神话传说。神话是把神人化，传说是把人神化；这两者之间的界限很难确切划分。”（吴组缃《中国小说研究论集》，95页）

吴先生抓住了中国小说的主源，就是神话传说。当然并不是完全否定其他的支源，如史传及寓言等，而且他还特别重视史传文学对小说的影响。神话传说最初出于街谈巷语、道听途说，归根结底都来自民间。至于后来的以话本为基础的通俗小说，显然也来自民间，就不待论证了。吴先生还说：

“

咱们中国的古代文学尤其小说，从开始以至整个发展过程中，人民性或大众性都特别鲜明突出。《诗经》、乐府来自民间，小说更是的，而且越到后来，越受到封建统治的歧视和严酷的压制，从来不登大雅之堂。……

咱们中国文学的传统，在反映现实的一条主流之外，还有来自人民的一条。这是咱们中国古代文学主流之主流（吴组缃《中国小说研究论集》，71-72页）。

”

这个“主流的主流”，实际上是中国古代文学的主源，就是民间的创作。当然，如果从本质上说，文学之源应该是人民的生活，就是反映现实的主流。

民间文学的学者，把民间文学的特征大体上归纳为：口头性、集体性、匿名性、传承性、变异性。而最初写成文本的小说则开始脱离了口头性，或多或少地保留了后面四个特性，随后在发展中出现了文人独立自创的小说，才与民间文学分道扬镳了。

《吴组缃推荐古代白话小说》

然而，民间文学和文人文学是交流互补的，也很难彻底地划分，都是中国文学史的组成部分。我们在重视民间创作的同时，绝不能忽视文人创作。黄河、长江的源头都是涓涓细流的山泉，必须容纳百川，才能成为洪流大泽。我们重视民间创作，也只是重在寻找源头这方面的意义。所以吴先生曾提到：

“

五二年院系调整以后，我们中文系的教学改革在苏联专家的指导和负责同志的主持之下，照搬苏俄文学系的经验，把“人民口头创作”这门课摆在极其重要的地位；这当然没有什么不对。可是，到规划具体方案时，竟把《诗经》、乐府，以及《三国》《水浒》《西游》和《聊斋志异》，以至宋元南戏杂剧词曲统统从《中国文学史》里面划归了“人民口头创作”。

我们的教授思想搞不通，说，这么一划，那我们的文学史不但支离破碎，而且连根也挖掉了；没了《诗经》、乐府，哪有以后的诗歌发展？哪有汉魏诗和李白杜甫？没了南戏、杂剧、董解元，哪有《西厢记》《牡丹亭》？没了“说话”和话本，哪有拟话本、《金瓶》、《儒林》和《红楼梦》？那，咱们中国文学史这门主课怎么讲法，还要不要？（吴组缃《中国小说研究论集》，72页）

”

由此可见，吴先生对中国文学史的指导思想，就是要把民间创作和文人创作结合起来，实事求是地给予历史的科学的评价。我在这里再插一句话，当年我们强调“人民口头创作”都是劳动人民的创作，其实也是片面的。人民应该是一个比较宽广的概念，包括民间的说话艺人在内。所以他指出：

“

话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒》《西游记》等，大都是文人采用民间创作而进行再创作的。话本是民间“说话”艺术的底本，它是经过说书艺术的千锤百炼才产生、才流传的（吴组缃《中国小说研究论集》，96页）。

”

我注意到吴先生采用了“话本”和“话本小说”的概念，似乎认同胡士莹先生的提法，把话本小说和话本区别对待。胡士莹先生在《话本小说概论》里提出：“由话本加工而成的，可称话本小说，模仿话本而创作的，可称拟话本小说。”（胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980年1版，156页）

吴组缃先生手稿

话本小说是经过加工的话本。吴先生也说：“话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。”这就是把书面文本的小说和说话艺术的口头文学区别开来了。

现存的宋元话本多数是元明人编印的，或多或少经过了删节和修订，不完全是宋元时的原貌，因此引起了一些学者的质疑。如果把话本小说看作或多或少经过加工的修订本，就可以对某些修改的痕迹做出合理的解释。这在理论上就比较周密了。

不过在没有留声机、录音机的时代，实际上不可能有真正的“话本”。现在所谓的民间文学，其实也都是书面的记录本。我们所说的话本，和场上演说的说话艺术必然有许多差异。作为小说来阅读和研究，只能以现存的文本为对象，至于其中的繁简、优劣、早晚以及真伪，还需要做许多具体分析。

对于古典小说的名著，如《三国演义》《水浒传》《西游记》等，前人都已做过历史的研究。如胡适的几篇考证、郑振铎的三篇“演化”论，都认定它们和话本的传承关系，近年徐朔方先生又总结为“世代累积型”的范例。吴先生也已论定为文人采用民间创作而进行加工的再创作。

这里需要注意的是，我们要充分估计文人加工再创作的贡献，也要认真考察民间创作的深厚基础，而具体分析却很困难。例如，《西游记》的作者经胡适引用前人的考证，依据《淮安府志》的一条资料，认定为吴承恩之后，大家都深信不疑。

现在许多研究者大谈吴承恩做了多少多少贡献，然而，早在元末明初就有了相当完整的《西游记平话》，我们看不到平话的全貌，就无法用以对比，谁能说清楚吴承恩到底做过哪些修订呢？

《吴组缃文选》

再说，《淮安府志》所著录的吴承恩《西游记》是不是小说，目前还无法证实。但是，吴先生所说的“没了‘说话’和话本，哪有拟话本、《金瓶》、《儒林》和《红楼》？”还是颠扑不破的结论。

这不仅是《三国演义》《水浒传》《西游记》的素材问题，而且是元明以后通俗小说的文体源流和艺术传统的问题，也是中国文学史上的主潮问题。这正是我们小说史要研究的重大课题。

明代人所谓的“四大奇书”，至少有三部是文人根据民间创作加工再创作的，而其后很长一段时间内的许多作品却难乎为继，甚至有人认为中国小说史上出现了两百年的空白。其最根本的原因是两者没有很好地结合。

吴先生说：

“

文人与民间创作结合的创作方式，使得中国古典小说呈现重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物；而是要通过情节表现人物，以外在的情节来表现人物的内心活动和精神状态。所谓传奇，就包含了要以情节动人的意蕴。小说发展到文人独立创作之后，重视情节的特点仍然保留了下来。

虽然这时的小说已不再用让人惊奇的情节来吸引人了，目的是描绘人物；但中国小说总是不来静止地叙述人物的内心活动，而往往偏重通过人物的外部言和行的表现使读者体会到人物的内心活动。这是中国古典小说不同于外国小说的一点（吴组缃《中国小说研究论集》，97页）。

”

吴先生从艺术的特点，指出中国古典小说与外国小说的不同，这就阐明了中国小说的民族传统。研究中国的小说史，当然要注重中国小说的特点。而说明中国小说的特点，就要找出它的原因，找到它的根源。

中国通俗小说来源于民间的“说话”，要求故事讲得情节曲折惊奇，语言通俗生动。而人物的思想性格则是在人物的语言和行动中自然体现的。这一点很接近戏剧的表现方法，人物的心理活动不需要也不可能由叙事者来讲述，有时用了人物的独白和旁白，实在是不得已的办法。

《宋元文学史稿》

古典小说的人物描写艺术确是逐步发展的，但并不是不会描写人物。只是传承于民间“说话”的艺术传统，更注重人物的语言和行动。以往有人以外国小说的标准来衡量中国古典小说，认为人物描写不如人家精细，所以艺术成就不高。这就忽视了文学的民族传统和民族特点。

同样的，外国小说里静止地烦琐地描写外在的景物，作者用全知视角叙述游离于故事情节之外的人物心理活动，不免会令人感到枯燥乏味，难道这就能说是外国小说的长处吗？

吴先生充分考虑了中国小说的历史源流和民族传统，也充分估计了民间创作和文人创作的辩证关系，才做出了这第一条规律性的判断。这是多年来深入研究和认真考虑以后的结论。这看来似乎并不太新鲜，有人也曾提出过类似的意见，但没有吴先生这样明确而全面的阐述。

有人片面强调了文人作家个人创作的成就，就忽视了对前人和群体的传承和积累；有人片面强调了“人民口头创作”的价值，就割裂了文学史发展的源流。从近年来的实际情况看，后一种倾向基本上已经纠正了，前一种倾向则还有不同程度的表现。

有的忽视历史的传承，只注意个别作家的杰出贡献，把优秀作品看作孤立的现象；有的在经济全球化的潮流中，不知道历史文化的民族差异，不能揭示中国古典小说的民族特色，不注意弘扬中国古典文学的优秀传统。

因此，吴先生提出的第一条规律，比较强调了人民群众的作用，比较突出了民间创作的地位。需要注意的是，吴先生强调了“中国小说的每次发展、进步”，这就不止于一次性的利用，而是持续性的发展。

据我体会，这是有现实意义的，也是有理论价值的。因为从小说的起源来说，不少人致力于“出于稗官”的考证，而忽略了“街谈巷语、道听途说者之所造”这句话。从近古通俗小说的发展来说，由外国人提出的对“话本”存在的怀疑，也得到了不少人的响应，实际上也是对“小说来自民间”的怀疑。

这一条主要是从小说史的源流立论的。对于中国小说的发展，宋元话本的出现是小说史上的一大变迁。此后，中国的小说从明清到1919年国学子部三国演义小说，主要是通俗小说的历史。因此强调一下民间创作的历史贡献，还是有必要的。

《说稗集》

当然，我们也必须重视文人创作的艺术成就。吴先生丝毫没有忽视文人作家再创作和提高的作用，他的话是说得很全面很明白的：“中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。”

这种学习就包括了文学体裁和艺术经验的借鉴。通俗小说这种文体就是从民间来的，直到清末民初还在承用。

吴先生提出的第二条规律，就是“史传文学对中国古典小说的影响”。这一条是吴先生非常卓越独到的见解。史传文学就是指文人的著作，与小说有很大的不同。古代正统的史学家往往把含有神怪色彩和虚构成分的杂传贬之为小说。国学家章太炎先生不承认近世小说是国学，就因为小说有虚构，不是史书。

然而，小说与史传又有割不断的关系。前面已经说过，小说起源于神话传说，实际上是对历史故事不自觉的加工；随后演化为志怪和志人两个系列。而后起的传奇小说又兼容了两方面的题材，加强了虚构的艺术手段。

小说和史传的距离越来越大，欧阳修把一大批杂传列入了《新唐书·艺文志》的小说家，《四库全书》的编者又把一部分古代的杂史、杂传“退置”于小说家的杂事之属；既说明古代小说与史书有密切的关系，又说明小说逐步由史传分化出来了。

今天的读者大都不承认古代小说里杂事之属的作品为小说了。可是吴先生却从小说里看到了史传文学的影响，而且特别重视它的积极作用。

吴组缃先生

吴先生多次跟我们讲刘知幾的《史通》，赞成他所说的：“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录。”因为民间文学比较单纯粗犷，好用夸张的笔法，“写人往往是好坏分明，坏人无好处，好人便没有坏处。

史传文学作品如《左传》《史记》等则采取‘实录’的态度写人物，写得真实丰满、有血有肉。我国古典小说中真正地吸收史传文学写人物艺术经验的第一部作品，是文人参与创作的《水浒传》”（吴组缃《中国小说研究论集》，97页）。

吴先生认为，优秀的小说家学习了史传的“实录”笔法，写人物能做到“爱而知其丑，憎而知其善”，这是一大发展。鲁迅曾说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不

可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（《中国小说的历史的变迁》，附见鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1975年1版，306-307页）

吴先生和鲁迅一样，是崇尚现实主义文学的，但是他把《水浒传》推许为第一部采用“实录”笔法的古典小说，在时间上比《红楼梦》提早了三百多年，体现了他更重视文人与民间创作结合的创作方式。他又提出了这种“实录”式的写作方法来自史传文学，这是吴先生的创见。

《嫩黄之忆：吴组缃先生诞辰一百周年纪念文集》

吴先生还谈到：

“

《史记》这部书，讲系统，应是史的系统，不是小说的系统。可是它对后世的小说影响很大。后世小说发展到现实主义，发展到成熟阶段，都在《史记》里头取经，学《史记》。

因此，《史通》总结的关于《史记》、《左传》这些史传文学的经验，实际上指导后面，后面的许多作家，像施耐庵写《水浒》、吴敬梓写《儒林外史》、蒲松龄写《聊斋志异》、曹雪芹写《红楼梦》，都从《史记》、《左传》里头接受经验（吴组缃《关于中国古代小说理论的几点体会》，《文艺理论研究》2002年第1辑）。

”

关于史传文学对中国古典小说的影响，除了“实录”式的写作方法，还有题材的传承、拟言性的对话和出自想象的细节描写等，这在《左传》和《史记》里就能找到许多例证。前人已有不少把《左传》《史记》当小说读的言论。

但吴先生对于历史小说的评论，还有许多独到的见解。如说《三国演义》是小说而不是历史，“因为熔铸了世代人民思想感情的血肉，加上加工创作者自己的生活体验和思想认识，它的内容，就不再是历史上曾经个别存在过的人和事，其含意要广阔得多、丰富得多，尽管可说是七分实事，三分虚构，但这绝不是七分三分的数量问题，而是精神实质完全不同了”（吴组缃《中国小说研究论集》，42页）。

对于《三国演义》这样的历史小说，他注重的还是世代人民思想感情的体现。

《历代小说选》

他还说：“李贽在《忠义水浒传序》里，强调文学作品，包括小说，最要紧的是孤愤。……你看我们古代的演义小说、历史小说，每一个朝代都有一部历史小说，起码是一部，宋代有好几部，隋唐好几部，有《隋史演义》《隋唐演义》，还有《说唐》。可是经过时间检验，家喻户晓的，只有《三国演义》。就是因为《三国演义》里面，贯穿了罗贯中的激情。”（吴组缃《关于中国古代小说理论的几点体会》，《文艺理论研究》2002年第1辑）

这就把李贽的“孤愤说”提高到文学理论的普遍规律了。

吴先生又指出：“再有一个规律性的东西，就是中国为群众长期热爱的小说创作多是立足于现实，不脱离现实，否则就没有生命力。”

吴先生一贯提倡现实主义的创作方法，推崇现实主义的作品，他以作家的眼光，分析、评论了许多现代的和古代的小说，有许多精辟独到的见解。他总是以生活为标尺，对人物和故事情节进行解剖，评判它的真实性。

他屡次说：“‘真、善、美’三个东西我们都要。可这三个东西并不是平列的，真善美以真为基本。没有真，你那美是假美，你那善是伪善。假美、假善有什么价值？所以要大胆地写真实。至于你写得好不好，那是你的思想观点、思想感情问题。真是文学艺术的生命，也是小说的生命。”（吴组缃《中国小说研究论集》，52页）

真实的作品必然是立足于现实，反映了生活实际和人民群众的思想感情。当然，这里有许多复杂的理论问题。

吴组缃先生手迹

首先是生活真实和艺术真实的关系，是一个辩证统一的问题。每个人掌握和取舍的标准可能不一致。一般说，艺术真实来自生活真实，又高于生活真实。这是没有争议的。但是落实到具体作品，就会有不同的观点。

在从生活现象加工成艺术形象的过程中，必然有作家的认识、想象和设计。同样的素材，在不同作家的笔下，就会有不同的处理。到底哪个更真实一些，就很难取得共识。同一个作品，在不同的评论家眼中，又会有不同的估价。

吴先生是一位作家和评论家，一向以眼光犀利、分析精细为人折服。现代作家茅盾的名著如《春蚕》《子夜》，也曾被他挑出了一些不真实的细节。对于古代作品，就不能简单地要求形似的生活真实。他一再指出，古代作家常有“写意”的写法，抓的是神似而不是形似。吴先生不止一次跟我们讲《红楼梦》里黛玉葬花的情节：

“

黛玉葬花，一边哭着，一边念着葬花词。贾宝玉隔着好几十米，在那个山石后面就听清了，把它一句句、一字字记录下来。实际生活里这不可能，这就不形似。……他不讲形似，要紧的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一个最精要的东西。

为什么葬花呀？她在怜花。为什么可怜花？她在可怜她自己，就像一朵花一样，在那样恶浊的社会环境里，她这么一个女子，这么一朵美丽的花，就要被摧残践踏成污泥了。她想把花埋起来，“质本洁来还洁去”。这就是抓住了林黛玉典型性格的一个要点，一个“意”，一个“神”。在这种情况下丢开了形似，而只抓神似（吴组缃《中国小说研究论集》，55页）。

”

吴先生的分析非常精辟，使许多人心悦诚服。但他又说：“我是主张要形似的，形似还是基本的。”（吴组缃《中国小说研究论集》，56页）作为现代的作家，对艺术真实的要求更高，他自己还是喜欢以形似为基本写作方法的。

吴组缃先生墓碑

吴先生主张的现实主义，不仅仅是一种创作方法，而且是一种精神，是一种创作理念。他说：“任何神话都是产生于现实，是为了牵涉到现实问题，根据一个现实问题的触发而幻想出来的。幻想一旦脱离了现实，神话也就不易广泛流传，小说创作也是如此。”（吴组缃《中国小说研究论集》，98页）

他举出《西游记》为例，说：“书中写的虽多是神怪奇幻的境界，但唐僧‘八十一难’中遇到的所有魔怪、各种磨难都是现实生活中有的。”

对此，我们该怎么理解呢？《西游记》里有许多情节，是现实生活的折射，而且是明代某些具体政治生活的反映。这在书中是随处可见的，当代研究者已经做了不少论述。

吴先生举《西游记》为例，就是从其精神和基本特点而言，说明文学艺术之不能脱离现实生活。即使像《西游记》这样神怪奇幻的作品，也是以曲折反射的方式，写出了明代的社会生活。

当然，每个作家有自己的世界观和自己的思想方法、创作方法，写出的小说会对现实生活采取不同的态度。吴先生从自己的创作观念、创作方法出发，对古代优秀小说作品做了一个高度概括的归纳，引导我们评价作品要持有基本的标准。

这里，我们可以举《红楼梦》为例，吴先生对《红楼梦》做了极高的评价，特别是对曹雪芹善于传神的手法，给予了精辟的分析和高度的赞扬。但是他又说，自己是更重视形似的。

因此，作家可以采用各种不同的创作方法，文学史上存在各种不同的流派，这是正常的，也是文学发展的必要条件。但我们要更突出对现实生活的态度。这也是从古代小说发展的历史里总结出来的。

文学是尊重个性的。吴先生在文学批评上也一贯强调要坚持个性。他对中国小说史的论述，充分体现了他的学术思想。作为现代的作家，在“双百方针”和“两为方向”的指引下，要突出“主旋律”的原则。

纪念吴组缃先生诞辰100周年学术研讨会

在古代小说史的论述中同样要抓“主流之主流”。如重视民间创作与文人创作的结合，重视现实生活的真实反映，重视“实录”式的史学传统，他都有独到的、深刻的论述，有待我们深入学习。

吴先生的课，我听得不多，领会得不深，自己的理解不一定正确，只能谈一点个人体会，请大家批评指教。

2008年3月