我更愿意遵循布莱希特的教诲，展现人物和历史的变化，各方情境的复杂，各种观点的辩论，希望能够激起读者和观众的思考，特别是思考我们每天面对的现实。
这段声明被特别写在了剧本的最前面。
声明如此郑重，不是偶然的。无论是平日里就戏剧史或戏剧现状的讨论中，还是在司马迁这个剧的构思中，以及在一次又一次剧本修改的过程中，尚晓岚都一再说，她这个戏一定要走布莱希特的路子，舞台上的“历史”和历史人物，都不仅是“戏”，不是通过“看戏”，通过认同舞台上的人物和故事，让观众得到美学层面的满足，相反，她的追求恰恰是让观众和舞台产生某种距离，“展现人物和历史的变化，各方情境的复杂，各种观点的辩论，希望能够激起读者和观众的思考”。换句话说，是尽力在观众的“观”和舞台上的“演”之间，建立一个气场，共同实现对戏剧传统长期以来所建构起来的审美习惯的超越，以形成另一种的新的审美关系——司马迁也好，汉武帝也好，都要被对象化，成为观众思考的对象，让看戏的“看”获得一种新品质、新能力，化看为思。
尚思伽，2016年4月，在《五色炫曜 南昌汉代海昏侯国考古展》
我想，熟悉布莱希特的人，对晓岚这些想法，不会觉得陌生：这其实就是要把“间离”和“陌生化”的艺术方法，在《中书令司马迁》里转化具体的戏剧实践。说实话，我虽然对这追求完全赞同，可还是担心：这不是一般的历史题材，在舞台上现身的也不是一般历史人物，是汉武帝和司马迁！你怎么把他们陌生化？太难了。可是，有一天，当晓岚在新的修改里添置了倡优这个角色之后，一下子，一切疑虑都烟消云散。
我以为，在司马迁和汉武帝之间放置了倡优这样一个人物，是尚晓岚才华的一个特别充分的释放。它一下让剧本的形态发生了巨大的变化，也让演出的形态和性质根本改观，无论司马迁，无论汉武帝，或是围绕这两个人物展开的历史生活，都被一下激活了起来，好像舞台上空突然燃起了一团火云，火光之下，一切都闪闪发光。倡优这个人物设计得太绝了。秦汉之际，倡优不过是君王的弄臣，是宫廷里一个活玩物，近乎奴隶，却又有机会在特定场合模糊奴和隶的界限，扮演一种可以越界的特殊角色；也由此，在插科打诨以博一笑的时候，冒险僭越君臣界限，说出一些有批评意味的话，充当一下暂时的“异议人士”。这在《史记·滑稽列传》里有精彩的记述，而熟读《史记》的尚晓岚，对其中“不流世俗，不争势利”的评价自然有深切的体会；只是她剧本中的这个倡优，不是对这些滑稽人物的模仿，更不是一个专以滑稽角色媚上取怜的可怜人；相反，舞台上的这位倡优，是一个对善恶是非有清醒判断又机智百变的智慧人物，不仅如此，他被尚晓岚赋予了远超过其弄臣角色的多重身份；随着剧情的发展，他常常扔掉“滑稽”的面目，摇身一变，或成为旁观者，或成为叙述人，或成为解说员，时而出戏，时而进戏，戏份儿几乎和汉武帝、司马迁两个主角同样吃重。此外，凭借这样的多重身份，倡优这个人物还担负了一种类似舞台调度的功能，把舞台上具有间离作用的其他一些元素，包括临时角色、群众演员，甚至空间和声画灯光的转换，都轻松地连接和贯穿起来。就是因为有了他，使得《中书令司马迁》舞台上的所有的演义，历史人物、历史背景、历史细节，不仅都被很自然地、很有机地陌生化和对象化，进而所有人和事，都常常被染上一层幽默的、戏谑的、难以形容的苦涩感。一个近乎丑角的倡优形象，能够在一个充满悲剧意味的舞台上，如此活跃，如此重要，占有了这样一个能够决定戏剧发展走向的位置，这在戏剧史上并不多见。这让我们想到，它另有来源，那就是中国传统戏曲。只有中国传统戏曲美学的渗透，才能让舞台空间有这样的综合，这样的自由，这样的丰富。只是，沿着这个话题延伸下去，那将是另一篇很大的文章，难于在这里展开。
《五色炫曜 南昌汉代海昏侯国考古展》展品
不过，还应该特别强调，既然《中书令司马迁》剧本所规定的舞台形态和演出风格，如此中国化、本土化，可以说带有了某种鲜明的民间戏剧色彩，以至戏里人物的各个角色，难免让人联想到“生旦净末丑”这些行当，似乎其间有一种隐隐的联系，而倡优作为一个丑角，不但是一个有虚有实、亦虚亦实的剧中人，还“挑大梁”，做枢纽，这都已经不能由布莱希特的陌生化理论给予解释和说明了。近些年，国内戏剧领域并不缺少试验和创新，舞台上的形式探索让人眼花缭乱，可是，我以为大多是标新立异，为新而新，为异而异，至于如何把新形式与新内容结合起来，让舞台上吹过一阵又一阵新鲜的思想之风，让观众在这风里沐浴，呼吸新的思想，这还远没有实现，甚至看不到严肃的尝试。在这样的视野里，《中书令司马迁》的写作意义格外重大，是对现有的戏剧观念的一次挑战，或许，由此还应该考虑，话剧中“话”的因素在舞台上的意义和功能，是否可以重新定义。
无论怎样，尚晓岚走的，是另一条路。
四
舞台上的司马迁并不孤独，他身边还活动着一群人：汉武帝、李夫人、杜周、杨敞、杨恽——他们都是名载史册的真实人物，以及史上无名的女儿春秋，还有尚晓岚同样是虚构，但可能比上述人物更“真实”却没名没姓的倡优。
其中汉武帝刘彻当然最为重要。
这是因为，舞台上的司马迁和刘彻，两个人的精神生活和感情世界从头到尾都交织在一起，那不是混合式的交织，而是相互侵犯，相互攻防，相互伤害、相互施虐，是两个伟大的悲剧英雄之间的一场精神战争——尽管司马迁是弱势一方，是刘彻的仆役和侍从，君臣关系让他们只能以欺凌和被欺凌的形势相对。然而，被动的、受虐的、总是被侮辱与被损害的一方，却常常让作为观众的我们，更同情、更感动、更生爱怜之心，从而不能不产生更多的思考，同时，我们的感受会不知不觉出现变化：司马迁和我们越来越亲近，最终让我们能够和一个伟大的灵魂对话。
《五色炫曜 南昌汉代海昏侯国考古展》展品
这对话开始时是单向的，是司马迁的灵魂不断向我们提问：你们说，我这样屈辱地活着对还是不对？我鞭打自己的耻辱，这能洗净我的耻辱吗？为了给后人留下一部《史记》，我如此苟且，忍受精神苦行，活得像一个戏子，像一个畜生，到底值还是不值？为了未来的尊严，我舍弃现实的尊严，这究竟是维护尊严还是践踏尊严？究竟什么才是真正的尊严？为什么人要有尊严？如果说，这一类提问多少有自言自语的成分，可以无限地问下去，那么他的另外一些提问，就十分阔大和严峻，具有一种天问的规模：我以“究天人之际，通古今之变”的抱负写作《史记》，我该怎么评价自黄帝至秦汉不断发生的人事、制度、风俗和伦理精神的变化？这都是天道的实现吗？是宇宙规律的表现吗？古今之变，变化是必然和必需的吗？什么样的变才符合天道？而天道究竟是什么道？这些大哉问，本来是司马迁在写作《史记》中发出的，也始终贯彻于《史记》一百三十篇共五十二万字所形成的论述之中。但是，由于《中书令司马迁》设置了汉武帝做不容有任何闪避且十分残酷的对立面，舞台上的两个人在幽暗诡谲的宫廷里不能不日夜相继地交锋和对峙，为此，司马迁的天问，就不能不联系他眼前的现实，就不能不把这些“问”的锋刃直接刺向一面践踏他一面又重用他的这个主子兼皇帝——该怎么看刘彻这个人？怎么看这个皇帝？怎么看他的帝业和统治？这当然对司马迁是极大的难题。
让后人无限感叹的是，《史记》中的《今上本纪》早已湮没，今天已经无法想象，在司马迁的笔下武帝究竟是一个什么样的形象，对其功业又做了什么样的评价；现在，尚晓岚把这些难题直接抛给了舞台上的司马迁，让这样一个历史之问化为一场又一场的“戏”在我们面前展开，并且，还让作为观众的我们身不由己地介入其中，和他一起苦思，捕捉他的思路，感受他的焦灼。在关于司马迁的研究里，很多人都认为，由于蚕室之辱，司马迁一定会痛恨汉武帝，若不是痛恨，起码也是深入骨髓的怨恨。可是呈现在舞台上种种情感的重叠交织，犹如一曲交响乐，其中怨恨顶多像一支长笛，时显时隐，绵绵不绝，然而，主旋律是司马迁这样沉重的思考；“陛下是什么样的人，不那么重要。陛下的作为，远远大于陛下的为人”——以这样犯上的言辞当面顶撞汉武帝，在当年自然不大可能，但可以推想，实际上那是作为中书令司马迁的心里话。不过，对于任何一位认真的史家，心里话从来是隐藏不住的，何况对于历代为天官的司马氏之后人。细读《史记》，做一番追踪，去发现司马迁这些心里话如何进入对汉武帝的“盛世”的评判，并不很难，不论对汉武帝的奢泰无度，还是其猛虎苛政，许多批评都相当严厉，尽管其行文和修辞，仍有春秋笔法的作风。然而，对于一个立志“究天人之际，通古今之变”的思想家，其思考的对象就不单是刘彻这个人，也不单是这个人以皇帝身份的所作所为，而是天道和人事的关系，是人事于天道之道所以能够实现的重要作用。在这样的视野和思路里，司马迁对汉武帝及其新时代的开辟，态度尽管相当复杂，充满了矛盾和辩证（这和董仲舒《春秋繁露》关于天人关系的思想有不同），但总体上不仅是肯定的，而且认为是必然的，是古今之变留下的一个又大又深的脚印——汉武帝是有着一双“染着血的手”，然而这却是历史之手。
我们看晓岚写的戏，当然不是读《史记》，并不能通过“看”，直接看出贯通其中的这些“一家之言”，不过，对思考和理解司马迁而言，两者是内在地相通的。
第四幕第三场有这样一段戏：
武帝 我这一生，岂是你区区一支笔能概括的！你写了一部书，我写下的，是一个前所未有的盛世！
司马迁 这是傲慢。傲慢让人心如铁石，让人盲目自信……
武帝 你不傲慢？你的傲慢都在你的书里！你写下的，就是真的，就是对的？你没写的，就不重要，就没发生过？通篇都是残缺不全的一己之见。自以为通晓古今，洞彻天道，这是最大的傲慢！
〔停顿。司马迁仿佛有所领悟。
司马迁 对，一样的傲慢，但我们的位置不同。你的傲慢，由百姓承担后果，我的傲慢，交给后世评判……
在《中书令司马迁》里，这是比较少的场面：剧中人跳出了舞台规定的情景，以两个历史人物的身份，有点孩子气地彼此斗嘴抬杠。这当然实际没有发生过，也不可能发生，是想象，是虚构，是对两种大智慧若发生撞击时候可能情景的模拟；不过，由于间离效果，我们很乐意看到钢和石这样相撞时候冒出的火花，也知道这样的戏不过是一个窗口，可是从中我们看到了司马迁遇到的难题，也让我们介入一个沉重的历史之问。
这样的问题是不能简单地以是或否来回答的。
五
如果汉武帝是司马迁“通古今之变”的一个窗口。
司马迁就是认识和思考历史的一个窗口。
不过，我们在这窗口里第一眼看到的，不是一位洞察天道人事的思想家，而只是一个抱负远大、追慕孔子的儒生。
在很多历史剧里历史政治类剧本，大幕一升起，舞台上的人物就已经定型，无论剧情如何曲折，冲突如何发展，其实都是“戏”的逻辑需要，是“戏”如何走向高潮、走向结局的需要，似乎什么都在变，可剧中人物的内在气质和内心精神世界，并没有什么根本变化，他还是他，她还是她，只不过遭遇了一场灾祸或一场厄运而已。然而，在《中书令司马迁》的舞台上，从第二幕开始，尚晓岚就让司马迁进入了“魔鬼厨房”，以后就是他如何一步步在精神炼狱里升华的记录。而其中，最重要的，是司马迁如何熬过了个人得失这一大关——生不如死的耻辱，对后世声名的渴望，还有“一家之言”的自负和骄傲，简言之，一切儒生在“我”的包袱里藏得最深的心愿，都被“究天人之际，通古今之变”这个大志向淘洗干净。受尽凌辱的司马迁，终于以思想家的司马迁和汉武帝相对，然而，当两个灵魂相互照耀之时，思想家的光芒毕竟更为耀眼，那是政治家刘彻远不能相比的，一个是在地上，一个是在天上。
也许，这是尚晓岚写作时思考最多的一个想法。
在第三幕第一场，倡优有这样几句话：
我不是你的信徒，
我悄然进场，
做一个明智的看客。
你一言一行，
逃不过严厉的目光。
这也可以看做尚晓岚自己的声音。
其实，《中书令司马迁》就是一道严厉的目光，它不但照亮了两千多年前的司马迁，也照亮了两千多年之后的我们。
我相信，这束光将永远不会熄灭。
六
在结束对尚晓岚这个剧作的介绍之前，我还想对收入此书中的“清华研讨会”说一点感想。
那是2018年10月29日，由汪晖主持，一些朋友在清华大学人文社科图书馆聚会，就《中书令司马迁》的写作做了一次畅快的讨论。
关于讨论的内容，书中的记录十分详尽，这里就不再重复。
我想说的是这次讨论会所带来的一些感触。
头一件，参加讨论的几位学者、作家和诗人：汪晖、格非、西川、杨立华、陶庆梅和李陀，除了陶庆梅和晓岚是朋友，多和晓岚不熟识，有人恐怕还没有见过她，更不必说，某种意义上晓岚还算是个晚辈，她的小说集《太平鬼记》和戏剧评论集《散场了》，也没有来得及被阅读。可是，这都没有对讨论的热烈有一丝一毫的影响。是司马迁，是尚晓岚写的《中书令司马迁》，两个话题让讨论的内容不断延伸，也不断下沉，对剧本的评价，对秦汉之际历史变革的思考，像火把接力一般，在桌子四周不时轮转跳荡，而坐在长桌最远一头埋头做笔记的晓岚，却如以往一样的温和沉静——这样的画面，至今还时时在我心头升起，时益久，景益切。
晓岚是幸运的。
尚晓岚作品四种
只不过弹指之间，写作不再有流派，不再成运动，不再需要朋友和群体，也不需要讨论和批评，忽然成了孤独的个人事业；孤独，不但是写作最重大的主题，孤独竟然还成了写作的必需条件。可是，为《中书令司马迁》做的这次讨论，像一块石头意外落入池塘，在死水中荡出了一片水花。它带着温暖的友谊、关切和期待，像一道冬日的阳光，一下子介入了也照亮了一个写作。或许它难于再现，或许它是一次奇迹。但是，晓岚抓住了这个机会。只要对比一下，看《中书令司马迁》在讨论会之后所做的修改，就不难看出她的写作受到多大的影响，她又是怎么谦虚地吸收了大家的意见历史政治类剧本，以至这最后一稿，虽然还没有最终完成，不能说是最后的完成稿，但无论在人物刻画上，还是思想的表达上，都是一次升华。熟悉晓岚的人都知道，她冰雪聪明，可当她坚持立场的时候，那立场可不是雪，是冰，是不会融解的冰。很多朋友都对尚晓岚那温和的微笑印象深刻，但那笑容后面，可是长期思考带来的固执，让她认同一个未经深思熟虑的一个意见，绝不是容易事。但是，《中书令司马迁》的最后一稿，她对重要的几场戏都做了修改，而且，讨论中和她构思比较一致的意见，改了，另有一些意见，和她本来的意图不很一致，是有冲突的，也改了。这让我异常感动。一个人冰雪聪明，一个人才华横溢，固然是难得罕见，但一个人能够如此大气，如此虚心诚恳，豁达大度，那就不是才能罕见，而是品德罕见了。
尚思伽，2018年1月
每和晓岚在一起，读她的文字，听她讲鲁迅，讲契诃夫，常觉得她气质上异于常人，可所异的究竟是什么，却难以说清。待见到了这剧本最后一稿的修改，我忽然悟到，晓岚气质上的异质，是身上不带一点浊气。她的写作，她的待人，她对契诃夫的偏爱，她对司马迁的崇敬和向往，都和她身上没有一点浊气相关。
这可能吗？于今这浑浊的世界里，还有人身上不沾一点浊气？
这样的人还是有的。
一部《中书令司马迁》是她留下的一个证明。
2020年3月1日完稿
2020年3月3日修订
2020年3月6日初定稿
2020年3月12日又修订
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