龙门客栈是空旷的沙漠中央的一个站点，看上去平平无奇。茅草屋顶和泥砖结构与周围几英里的岩石地形融为一体，墙上挂着的辣椒和谷壳是唯一与色彩相映成趣的地方。客栈里摆设稀疏而有序，放着几张木桌，还有一个楼梯通往狭窄的二层的房间。它位于中国北部边境某个未知的偏远处，本应是个相安无事的地方。
然而，当它第一次出现在胡金铨1967年的《龙门客栈》中时，一群神秘的男人正接近它的大门，预示着麻烦的到来。就像西部片里的酒馆和恐怖电影里的郊区住宅一样，客栈的质朴为即将到来的善与恶的较量提供了理想的背景，摇摇欲倒的墙壁和纸窗将无力阻挡外来者。
《龙门客栈》（1967）
如果胡金铨最广受好评的电影——他四年后拍的长达三小时的史诗《侠女》——表现了他的想象力，那么《龙门客栈》（在西方上映时，客栈名字与片名都被缩短了）代表了他最具规律、最经典的美学。这部电影在海外华人中取得了巨大的商业成功，也是胡金铨离开香港前往台湾后的第一部电影，他希望在台湾的联邦影业能享受到更多的创作自由。
在看《龙门客栈》时，你会感受到，为了更好地发挥他的控制能力，他必须先排除所有干扰，使他的背景和故事尽可能简单。到他移居台湾时，他已经在著名的邵氏影业从事了近十年的演员、编剧和布景师工作，开始崭露头角，成为一名艺术家。
胡金铨
他先是协助邵氏的关键人物之一李翰祥，拍了很多部电影，包括吸引了无数华语观众的、最出色的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》。后来，他于1965年以《大地儿女》开始了自己的导演生涯，第二年，他又拍了口碑票房双丰收的《大醉侠》。
《大醉侠》（1966）
胡金铨与同在邵氏的张彻（他拍过1967年的《独臂刀》等有着流血场面的电影）继续改变着受人钦佩的武侠片的面貌，这一类型的影片聚焦于刀剑与古老的侠士精神——让其从幻想与旧世界的迷信，转向于对战斗的可信的描述。
然而，尽管张彻因其电影中的暴力与大男子主义而闻名，胡金铨却总是设法在他混乱的现实主义中融入一点超现实的元素，比如在《大醉侠》中女主角用筷子接住铜钱的令人难忘的一幕。尽管《龙门客栈》是自然主义的，但胡金铨让片中惊喜连连。在影片早些时候平和的镜头中，他向我们展示了如何将荒凉之地激活成一个舞台：镜头滑过高地，而拿着刀的人一个接一个地出现，进入画面，然后随着刺耳的打击配乐站定。
与他同时代的人相比，胡金铨有一种天赋，能从基本前提中提炼出瞬间纯粹的审美愉悦。在《龙门客栈》中，他在大部分时间里保持了简洁的叙事，使他能够专注于情绪和氛围的细微差别——室内外的对比、寂静和声音、放和收——从而推动影片走向抽象化。客栈是这些决斗元素汇聚的地方。
尽管这是一个朴素的客栈，但它也作为中国戏剧和文学传统的象征，立刻让人想到了光辉灿烂的京剧和古典小说——如《水浒传》，书中将客栈描绘成混乱的公共空间，来自不同社会阶层的人相聚于此，除了客栈，还有古老的概念——「江湖」，说的是一个隐藏着秘密的黑社会，法外分子、流浪者、武士都在这里战斗，通常在武侠小说中被描绘成远离主流社会的遥远之地。
在入住客栈之前，影片穿插了一些叙事式的琐事。序言中的画外音把我们带进了一个政治背景故事中，只看一次几乎是难以理解的。曹少钦（白鹰饰）是一个阴险的白发太监，他坐着轿子到处走，并下令处决兵部尚书于谦，后者被指控起义反抗皇帝的秘密机构。一群官员列队穿过一片尘土，走向一个临时讲台，于谦在他们面前跪下，坚忍地投降。
他的处决发生在画外，暗示着明朝这段混乱时期——当时无情的太监控制了多个政府机构——这样的事发生得多么频繁，甚至算不上什么大事。斩首后不久，曹少钦就派人去杀于谦的三个孩子，这三个孩子已经被俘，正带往龙门客栈方向。刺客们在那里等待伏击，而一群效忠于谦的人来到这里保护无辜的人。
几分钟之内，冲突的轮廓就被有效地勾勒出来，而胡金铨也避免了徐克的《刀》、王家卫的《东邪西毒》和侯孝贤的《刺客聂隐娘》等现代标志性武侠片中那种冗长的叙事。角色的动机相对来说并不复杂，也不相关。
影片中出现了很多新面孔，他们基本上都是老套的戏剧类型人物，伴随着他们出场的音乐更加突出了他们的道德价值中国文化的武侠电影，这使得他们的道德价值很容易被辨别出来。坏人的暴行被冷漠地刻画得近乎滑稽——在客栈最初的场景中，一个仆人因为胆敢向雇主要赏钱而被捅死。
至于主人公们，胡金铨通过最大程度减少孩子出现在银幕上的时间来强调他们的情感动机之单薄并弱化其使命。在他看来，比起受害者的危险，他更感兴趣于侠客坚定的职业精神，这些侠客是挥舞刀剑的武士，他们十分在乎自己的荣誉。这些斗士用他们自己可靠的天性来对抗人类世界的不可预测性，他们从一场战斗转移到另一场战斗，与其说是有目的，不如说是不屈不挠，庄严地走向一个不归路。
情节简陋、背景封闭的动作片已经多如牛毛；只有真正的艺术家才能超越这种前提下的单调。如果胡金铨把注意力集中在一位有魅力的明星身上，可能会让他的任务变得容易一些，因为他可以依靠这位明星来维持势头和兴趣。
但与《大醉侠》《侠女》《空山灵雨》（1979）——胡金铨的这三部电影因其女性主义的、孤狼式的女主角而成就非凡——不同，《龙门客栈》完全是群戏，不会单独聚焦于主角的战斗能力或是不可抗拒的角色。由于这种对集体的强调，这是胡金铨作品中演员阵容最多样化的一次，也是他用一种轻盈、近乎空灵的触感完成动态抽象研究的关键组成部分。
如同大多数动作片导演，胡金铨并非因对演员的指导而闻名，但他聚齐了中国最令人振奋的类型演员，而他在自己的每一部电影里都发现了其演员阵容的特殊表达，以及他们对演技和力量的控制，这与他自己美妙的风格旗鼓相当——这一点将其形而上的战斗落地化。
《龙门客栈》最早和最辉煌的部分是为数不多的单独为一位演员构建的场景。胡金铨一直以来的合作伙伴石隽——他后来继续在《侠女》中饰演一名学儒——在片中饰演一个名叫萧少镃的神秘的游侠。
在这部围绕着戏剧性入口展开的电影中，他的表演特别令人难忘：身穿白衣，肩上撑着一把绿色阳伞，以近乎天使般的姿态跨过小溪。他在龙门客栈坐下吃午饭，继续以巧妙的小动作展示他的坏脾气。在接下来的战斗序列中，其他新来的大侠也会出现，他发现自己被敌人包围了，但不得不尽可能隐藏身份，把全面屠杀推迟到最后一秒。
这种暂时的冲突带来了一个又一个令人愉快的幽默场面。当一个刺客要求他交出刚刚点的面汤时，萧少镃把碗扔到对面，碗落在了敌人的桌子上，一滴汤也没有洒出来。有人在萧少镃的食物里下了毒药后，他假装死了好长一段时间，然后吐在想要杀他的人的脸上，之后他在战斗中又喝了一轮酒。
在将近20分钟的时间里，这个序列在客栈里展开，展示了导演在这样一个舞台背景下可以完成的事情。在不牺牲精度的前提下，胡金铨变换了拍摄方法，时而懒洋洋，时而疯狂，时而以长镜头勾勒出酝酿紧张气氛的区域，时而以特写镜头传递角色眼神中交换的信息。
但正是石隽那双吓人的眼睛，赋予了这片区域稳定的脉搏。他内心的沉静就像一张白纸，任何情绪都可以投射在上面，让场景在轻松和恐惧之间灵活地旋转。他饰演了一个没有缺憾的角色，他在银幕上体现了胡金铨试图用他的电影语法的具体细节来创造的东西：在严密控制的表面下高度警惕的运作。
《龙门客栈》是胡金铨第一次完善了宽银幕构图、流畅的镜头和节奏的剪辑之间的相互作用，这使他成为他那个时代最杰出的形式革新者之一——一个一眼就能被认出的作者导演，而当时中国电影在这方面几乎乏善可陈。胡金铨早年在邵氏担任布景师时所做的工作对他产生了深远的影响。胡金铨的一场戏让人感觉仿佛是生活的故事板，是一种强迫性思维在混乱中赋予秩序的产物。
他有洁癖，而他的笑话也基于他的主人公也有洁癖的事实：在激战中，萧少镃花时间整理东西中国文化的武侠电影，清理他的阳伞上的血迹或从他的衣服上撕下一块。胡金铨在处理武侠传统时，仿佛武侠提供了一种安全感，一种如此熟悉且经受了时间考验的框架，使他得以解放，去应对更刺激的挑战。在他的电影中，媒介的可塑性与人物形象拼图式的可操作性协同作用，形成了一种微妙的押韵效果。
尽管武侠片有时被视为亚洲的西部片，但《龙门客栈》满是精心设计的动作（由胡金铨的伟大的伙伴韩英杰担任动作指导，他也出演了本片），与之相配的是配乐，在这样的类型中，演员的肢体既可以是驱动那场戏的叙事力量，也可以仅作为导演的宏大的视觉设计中的又一个元素。
胡金铨之前没有武术方面的兴趣或专长，他把自己的打斗场面想象成一场壮观的表演，就像他小时候经常在京剧中看到的舞蹈和杂技一样。《龙门客栈》以大门建立了与配乐的联系——在石隽主要在桌后进行的表演的那场耀眼的戏中——但在影片走向最后一幕，并开始走出客栈时，这样的联系变得更加不可避免。
在这一转变的场景中，电影中唯一的女游侠（上官灵凤饰）女扮男装，蹲在墙后，在障碍物上翻筋斗。在刺客的夹击下，她一个接一个地消灭了刺客，在一个跟拍镜头中，她站在广阔的天空下。配乐是具象音乐的奇迹，所有的奔忙的脚步，铿锵的金属，和令人心跳停止的休止，有时被锣鼓打击乐紧张的嗒嗒声增强。
在电影的开始时间里，胡金铨主要是利用室内镜头，随后他终于拥抱了阳光灿烂的户外的狂欢，看着战士们占领广阔的沙漠，不再被旅店幽闭的空间所包围，这是令人激动的。当角色们享受着他们新的活动范围时，电影的风格沉溺于断断续续的破裂时刻。粗粝的风景，扭曲的树木和崎岖的山脉，构成了优雅的构图。以前胡金铨只满足于从一个很酷的位置观看动作，现在他使用足够快的变焦、摇镜和剪辑，让我们不知道如何将我们看到的东西拼凑在一起。
最后一刻曹少钦的再次出现，将影片推向决定性的决战，并在一阵迷幻狂热中达到高潮。但对于结尾所有令人眼花缭乱的技术，《龙门客栈》从来没有完全失去它的精致和克制感。胡金铨有学者的好奇心和行家的品味，他以支撑古装戏的再创造的详尽研究而闻名——在《侠女》复杂漫长的制作期，出一点错就会导致联邦影业的财务危机。
这样对物质细节的准确性与导演对王朝历史的怀念，被认为是反革命的，也是破「四旧」运动要消灭的——思想、习俗、文化和习惯。这也暗示了胡金铨作为一个土生土长的北京人的经历，他的职业生涯让他离开大陆，来到南方之都，在那里，他对北方文化的记忆只能通过艺术重新点燃。
也许正是这种疏离感使胡金铨取得了伟大的、不可思议的成就：重新构想中国商业电影作为沉思场所的前景。当他出生的国家的观众被强制灌输文革的宣传时，胡金铨不仅为他们自己庆祝银幕的乐趣，他还展示了美是如何在常规的野蛮背景下生存下来的。
在《龙门客栈》的结尾，敌人被打败了，英雄们走向夕阳，回到镜头前，再次匿名。这是电影中的致命一击，只有真正投入到调和对立冲动的力量中的艺术家才能表现出同等程度的骄傲与谦逊、坚韧与宁静。
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