关键词：中国文学 抒情传统

陈国球教授是当代中文与华语世界最重要的学者之一。他的学术根底深厚，不仅兼治古典与现代，比较文学方面也涉猎极深。陈教授曾于香港任教多年，目前获邀担任台湾清华大学玉山学者讲座——台湾学界的最高荣誉。

陈教授对作为学科的中国文学史有专精研究，近年对抒情传统的钻研尤其受到瞩目。《抒情传统论与中国文学史》堪称是他多年成果的最佳展现，这本新著勾勒抒情传统研究的来龙去脉，并以此作为重新思考、批判中国文学史的方法。全书十章，除了介绍西方汉学界抒情传统三大家外，并且延伸至中文学界相关学者及著述。从美国的陈世骧、高友工到捷克的普实克（ Průšek）,从寄籍香港的司马长风到流亡日本的胡兰成，呈现了一幅抒情传统研究的世界图景。而台湾中介其间，在这一图景中占据枢纽位置。

“抒情”在现代文论里是一个常被忽视的文学观念。一般看法多以抒情为小道，作为一种诗歌或叙事修辞模式，抒情不外轻吟浅唱；作为一种情感符号，抒情无非感事伤时。五四以来中国的文学论述以启蒙、革命是尚，1949年之后宏大叙事更主导一切。在史诗般的国族号召下，抒情显得如此个人主义、小资情怀，自然无足轻重。

然而只要回顾中国文学的流变，就会理解从《诗经》《楚辞》以来，抒情一直是文学想象和实践的重要课题之一。《楚辞·九章》之《惜诵》有谓“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”；时至20世纪初，鲁迅写《文化偏至论》则称“鹜外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏，去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域。”两者喻义颇为不同，但惟其如此，才更显现这一词汇的活力丰富，千百年来未尝或已。

这正是陈国球教授治抒情传统的起点。本书开宗明义即指出，“情”在传统思想脉络里有情“感”，情“事”，情“志”，情“实”等解释，郭店楚简甚至有“道始于情”的说法。“抒”情则同时有编织、贮存与疏散情的含义。除了与情感和自我表达关联密切之外，陈国球指出，在先秦以及中古时期，抒情还具有丰富的社会意义，包括教育、外交、伦理、甚至疗愈的功能。此外，抒情也常被用为讽喻或“形容盛德”的政治赞颂。在唐宋诗词文化中，抒情作为隐逸或社交的喻象更大行其道，以此充分显示其内省性及公共性两个面向。

情的含义如此丰富，意味这是一个不稳定的词汇，因此对于情的辩证一直是传统文学及思想界关注的话题。晚明冯梦龙的“情教”论，清初戴震的“情理”之辨，清末龚自珍的“宥情”说，都企图从名教枷锁中找到释放可能。时至20世纪，情与抒情更因欧西学说从浪漫主义到尼采、伯格森学说引进而有了新的转圜。从早期朱谦之的“唯情”论到中期朱光潜、宗白华、艾青甚至胡风等的抒情论述，再到晚近王元化的“情本位”、李泽厚的“情本体”，在在可见。

在启蒙与革命所代表的现代中国文学论述外，其实有一脉抒情论述绵延不辍。但如上所述，这一论述因为政治及其他因素隐而不彰。陈国球和他的同道所从事的，正是重新唤起学界对“抒情传统”的认识。而如他在书中所示，这一工程的发生所在不是中国大陆，而是海外。关键人物是陈世骧、高友工、普实克，关键地点则是台湾。

1971年，陈世骧在“亚洲研究学会”年会发表《中国的抒情传统》一文，从比较文学的视角检视中国文学，提出结论：西方文学的特色是史诗和希腊悲剧，而中国文学的特色“在抒情的传统里”。陈世骧指出，这一抒情传统源自《诗经》与《楚辞》，在随后的几个世纪里分别以汉赋和乐府等形式发扬光大，并在六朝与唐代诗歌中登峰造极。陈世骧早在1958年初访台湾的系列演讲中，即已论及中国文学抒情特质，自此反响绵延不绝，成为台湾中文学界的一大特色。

陈世骧评价中国文学的前提源自对西方经典的反思，而他之所以提出中国“抒情传统”，主要在于区别西方文论评价所有文学都来自荷马史诗和希腊悲剧的观点。为了矫正西方文学视野，陈刻意强调中国传统的独特性：即使西方文学占有优势，“抒情”是中国文学——甚至是东亚文学——的“正统”。陈的用心拳拳可感，但他的论调不免流露本质主义的痕迹。即使如此，无碍于他成为20世纪中期最有创意的文论家之一，称他“发明”了“抒情传统”,亦不为过。

陈世骧的抒情传统（有意无意地）抹消了现代，或许显示他默认一般所见，将现代与传统截然划分，也或许反映了他的一种文化乡愁。但这样的答案仍嫌简单。陈国球提醒我们，陈世骧在中国期间是现代主义者，在北大时曾积极参与现代主义相关的活动，赴美后才转向古典文学。这一事实促使陈国球细思陈世骧“抒情传统”论述背后的复杂动机，并探问他为何从现代主义转换跑道，又如何在现代西方文学训练与中国古典研究间取得协调。

陈国球的贡献是发现并思考1948年陈世骧英译陆机《文赋》的来龙去脉。陆机所处的西晋为“人类历史最黑暗的时代”之一。但乱世反而促成中国抒情论述首次浮出历史地表，而以《文赋》为佼佼者。陈世骧于抗战中期赴美，在海外见证家国裂变。独立苍茫，他是否试图从1600年前陆机所经历的危机中，找寻启示，安顿自己？公元300年是个“令人惊惧的美丽”时刻：政治的生灵涂炭激发出诗歌的鸢飞鱼跃，肉身的陨灭造就了文学永恒。陈国球指出，陈世骧1948年版的英译《文赋》取名“ as Light ”(《如光的文学，照亮黑暗》)，必然意识到“光”是《文赋》最重要的意象，那是生命感官资源，也是历史长夜中灵光一现的希望。

高友工早年曾使用分析语言学和形式主义批评来研究抒情话语。1968年他与语言学家梅祖麟共同发表《杜甫的秋思：一个语言学批评案例》，从词汇语法结构、音韵模式的张力、内在意象的复杂性来探讨杜甫名作中的语言歧义性。日后二人分道扬镳，高友工遂钻研抒情论述，从诗歌迅速扩展到其他。他认为抒情美学是中国文学传统的精髓，并从司马迁的《史记》，庄子哲学，以及曹雪芹和吴敬梓的小说中得到印证。1985年高友工更进一步，宣称中国文明根基于“抒情美典”，尤其表现在唐代律诗之中，也延伸到音乐，戏剧，书法，画作等艺术形式。

高友工的“抒情美典”自然令人联想陈世骧的“抒情传统”。然而比起陈世骧，高友工显得更加野心勃勃：他不仅把抒情视野拓展到中国文明的各个层面，并且发展了一套综合性的理论范式。高友工认为中国的“抒情美典”源自心与世界的律动，与柏拉图式“真理/再现”理念不同，最能体现这一特点的是律诗。律诗集内省与外烁的经验于一体，并以向心和离心的符号体系呈现经验的形式。这导致了“内化”（）和“象意”（）之间的相互作用。他的论述在台湾引起“高友工旋风”，影响蔡英俊、吕正惠、张淑香等一代中文系所学者。台湾成为抒情传统论重镇，当自此始。

高友工试图描述，甚至预设抒情话语的运作机制。但他也注意到更根本的问题在于如何以语言学或是其他模式接近稍纵即逝的个人瞬间，如何用抒情来承受历史与自然的流变，以及抒情如何在感知与反应的循环中构筑自我主体。但陈国球慧眼独具，又从史料中爬梳出高友工的家世背景，并以此推测他日后提倡抒情美典的线索。高出身世家，兄长高而公早年即左倾，最后与家庭分道扬镳。高而公是中共小有名气的人物（《刘胡兰小传》作者），文革末期过世。世变之中高氏兄弟动如参商，但他们早年关系频密，陈国球因此推测高而公或许对友工有所启迪。但他的研究并非刻意攀比，而是将历史带入高友工看似不沾人间烟火的论述语境，从而思考诗与史的互动。

普实克是20世纪中期欧洲最重要的汉学家之一，1932~1937年间曾旅居中国两年，结识鲁迅、冰心、沈从文、郑振铎等人。这段经验对他的学术影响颇大，二战结束后，他已经成为捷克年轻汉学家中的佼佼者。1957年，普实克发表《现代中国文学的主体主义和个人主义》一文，自此奠定他对中国文学的抒情探索。文中强调中国文学现代化最重要的特色就是转向主体与主观的追求：尽管鲁迅的散文、胡适的自传、郁达夫的忏情书写、丁玲的浪漫小说等文类各不相同、社会政治立场有别、气质才情互异，但具有共同的倾向，名之为“抒情”。

普实克深信现代中国作家的主体性与个人特质并不全然来自西方浪漫主义，更可能来自中国古典文学的抒情倾向。抒情倾向在古典诗文里俯拾即是，其他文类如书信、日记、自传等也同受感染。古典诗文在现代式微后，叙事文学成为抒情表达最主要的媒介。普实克认为，当这一抒情主体意识下放到民间、到大众，形成释放自我、人同此心的能量，革命即蓄势待发——“抒情”于是过渡为“史诗”。

普实克的论点自然引起疑议，但他所提出的许多议题至今有启发性，如古今之争，诗史互证，小我与大我之辨等。一般认为中国现代化等同西化，普实克的想法恰恰相反。他从新文学发现旧中国的抒情元素，从而动摇文学史的线性、进步史观。这在20世纪中期充满挑战意味——尤其考虑到他的强烈左翼革命信念。时至今日，不少左派学者仍大谈革命进化论，质疑抒情的“社会”性，强不知为知之，与普实克当年的论述相比，只见退化，何来进化？

陈国球对普实克研究贡献有二。他指出普实克与波西米亚派浪漫主义一脉相承，普氏对捷克“抒情传统”的渴望促使他在东方寻找共鸣。此外，普实克是著名布拉格语言学派的一员，他以语言学的结构观分析中国抒情诗，显示他对布拉格结构主义方法论的熟悉。陈国球比较文学的训练在此大有发挥；他认为普氏各种观念，例如艺术“结构”“成份组合”、社会和美学“功能”等都带有布拉格学派印记。

其次，陈国球对1961-1963年间夏志清与普实克的论战也有深入解析。1961年夏氏《中国现代小说史》 出版，颇获好评，普实克却严厉批评夏对左翼文学怀有偏见，回避历史，因此是“科学方法”的反面教材。夏志清的反驳同样炮火猛烈。他指责普实克深受左翼教条蛊惑，奉意识形态为金科玉律，以“科学”为名，却全然忽略文学审美标准以及普世人文精神。陈国球理解二人意识形态鸿沟，但仔细推敲他们的立论后，仍看出对话可能。普实克从来支持“史诗”时代里的抒情色彩；革命乌托邦理应见群与己的相容而非相斥。同样的，夏志清批判左翼文学同时，其实颇能欣赏其中乍现的抒情片刻，何况夏志清著名的“情迷中国”（ with China，或译为“感时忧国”）说本来就充满了家国情怀。

陈国球对抒情传统的观察促使他对“文学史何为”再作反思，这是本书另一重点。作为学科论述，文学史是一种对大师、经典、运动和事件的连贯叙事，也是民族传统、国家主权想象的微妙延伸。这一论述在19~20世纪之交引入中国，至今仍然在文学研究中占有主导地位。也因此，谈论文学史就意味着我们需要对耳熟能详的话题，诸如“现代”中国文学的时期划分，中国“文学”概念的演化，“文学史”在不同情境的可行性和可读性，以及何为“中国”文学史的涵义，认真重新探讨。

有关文学史的研究陈国球早有多部专书出版。本书则将问题扣紧抒情传统论，提出如果从抒情角度观察中国文学的律动，将会产生何种不同效应。事实上，诗与史相辅相成的关系在中国其来有自。如陈在他处所见，“诗史”一词从公元8世纪开始流传。杜甫诗歌以其嗟叹世变、吟咏诗心成为典范。唐代文人孟棨有言：“触事兴咏，尤所钟情”。孟棨考虑了情在“情境”与“情感”上的双面意义，从而阐发了史事与诗心之间互为呼应的关系。不论是以诗证史或是史蕴诗心，早在以往留下印记。

陈国球探勘抒情传统三大家的著述时，频频向他们的史识与诗心致意。陈世骧早年倾心现代主义，去国之后转向古典，终于提出“抒情传统”，以之抗衡西方文学戏剧与史诗传统。高友工从分析哲学角度进入中国六艺研究，以“抒情美典”总结中华文化精髓。普实克更从“抒情”和“史诗”的辩证关系解说中国文学，认为中国文学具有“抒情兼史诗”——“-epic”——的特质。三位学者立场各异，但对文学作为铭记，彰显中国经验的信念则一。陈世骧、高友工回望抒情，用以对照中国文学现代化——尤其革命之后——的荒凉结果。普实克恰恰相反：他认为抒情性是启动中国现代革命性的强大力量，“抒情”和“史诗”的结合也正是革命完成的时刻。反讽的是，陈、高1949年后远走海外，只能遥想古典中国。1968年布拉格之春失败，普实克被黜，郁郁以终，“抒情”和“史诗”成为绝响，反而多年后在自由世界找到知音。

陈国球的研究更带入他对这三位大师个人生命行止的考察以及兴叹。如此，“文学史”不必再局限于纸上文章，而成为我们跨越时空甚至文明阻隔，藉“文”抚今追昔，互通有无的方法。这不正是“抒情”的正宗表率？

循此线索，陈国球另对现代文学史的三位书写者——林庚、胡兰成、司马长风——致意。在正统文学史里这三位人物未必有代表性，但从抒情传统角度观察，他们各成一家之言。林庚是京派晚期诗人之一，日后成为国学耆宿。林庚出版于1947年的《中国文学史》堪称是文学史的异数。林以诗人之笔，纵论诗国三千年来龙去脉，分为启蒙时代、黄金时代、白银时代、黑暗时代。这些论述出于希腊罗马神话，但无碍林庚发挥个人洞见。不论《诗经》对天地鸿蒙的惊异，《楚辞》对创造的追求，再到唐诗“少年精神”的发皇，笔触灵动，意兴飞扬，难怪引来王瑶——中共建国后第一本文学史作者——的批评，谓其精神和观点都是“诗”的，而非“史”的。林庚版文学史的疏漏也许一目了然，但他以诗人之笔为文学作传，不坠入历史论述八股规范，其实难能可贵。林庚论黑暗时期戏曲小说每以“梦”为题，而他的文学史不也是解放以前的最后一“梦”？陈国球比较林庚1947年版与1954年版文学史论先秦散文的片段，从行文风格到立意申论可以看出极大不同。所谓“诗性”在1954年版早已消弭无形。

陈书也处理了胡兰成的案例。胡兰成一生充满争议性，但其人的生花妙笔以及独特史观却引来不少拥趸。对胡而言历史要义无他，就是“情”“兴”的发挥。中国历史是一个明亮的诗的世界：启悟先于启蒙，直觉的灵光一现凌驾知识的孜孜追求——祭政一体，浑然天成。陈国球对胡兰成学说显然颇有保留，但他理解在抒情传统的谱系里，有多少中州正韵，就有多少变音变征。胡本人并没有、也无从，发展成体系的文学史观。既然他认为“情”的本质是混沌与无规则的，也就不受纪律与时间形态的束缚。他向往诗经的天然世界，乐府诗词的“平民的潇湘”，《红楼梦》的痴儿怨女，还有五四时期迸发的那种“生命力”或曰革命精神。胡兰成素有大志，其实政治上一筹莫展，反而操弄文字语言有了意外成就。是在文字符号的天地里，他灵活游走于爱国与卖国、有情与无情之间。陈国球以“文学禊祓”点出其人文字魅惑能量，可谓知言。

本书最后一章焦点放在香港，陈国球的心意不问可知。司马长风生于东北，1949后辗转来港。1973~1978年间完成《中国新文学史》三卷本，洋洋洒洒，纵论五四到当代的人事与作品。论者多谓司马长风未经正统训练，信笔为文，颇多偏颇不足之处，尤其为人诟病的是他行文“笔锋常带感情”，易放而难收。陈国球别具慧眼，指出冷战末期国共斗争难分难解，殖民地上能有中国文学史横空出世，本身即充满意义：“既有学术目标的追求，却又像回忆录般疏漏满篇，既有青春恋歌的怀想，也有民族主义的承担，既有文学至上的非政治论述，也有取舍分明的政治取向。”北望中国，正是无比荒凉的文革时代，司马长风以避秦者姿态徜徉文学天地，谈创作独立之必要、真情之必要，还有“即兴以言志”的必要：“既不载道，思想也没有言志的框框，这才是圆满的创作心灵。”这不啻是抒情的文学史宣言。正是政治的无情与滥情才衬托他的风格真情流露；正是意识形态的教条与“框框”才凸显他对文学品味的无所顾忌。陈国球此章夹议夹叙，颇见个人性情，司马长风“唯情的文学史”于他显然心有戚戚焉。

《抒情传统论与中国文学史》是陈国球教授离港赴台任教后的第一部著作。回望“特区”这些年来的“不变”与无不变，他必定有太多不能已于言者的感触。此时此刻谈抒情，谈中国中国历史与文学专业，谈文学史又有什么意义？如前所述，“抒情”一词定义多歧，不求甚解者大有人在。左派学者认为空谈个人情性，无视文学的公共性与社会性，右派学者回归儒教中国历史与文学专业，祭出情的规训之必要。台湾基本教义派学者则认为这无非都是“强国”遗产，于乡土何干？陈国球钻研抒情传统，有如三面作战。他必曾莞尔：革命与建国斗士们，抒个情有这么可怕么？果如此，岂不反证了抒情的力量？

从他对陈世骧到司马长风，从林庚到普实克的研究中，陈国球的答案其实已经呼之欲出。他笔下学者文人见证中国历史与文学的千回百转，自身的经历也多有曲折。在诗与史的交会处，他们体会发愤抒情的块垒，缘情绮靡的婉转，甚至情到深处情转薄的反讽。“中国”无需简化为政治标签。朝代与政权此起彼落、杌陧无明的时代永远超过清平盛世。在惘惘的威胁中，文学——感兴，明志，抒情——是抵抗黑暗的唯一方法。这是陈世骧1948年翻译陆机《文赋》的动机，也是他日后为“抒情传统”所提出的命题。我们不禁想起沈从文《抽象的抒情》一文中的话：

生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。

我们不能从文学得到启发，也就不能从历史得到教训。我与陈国球教授相识超过三十年，深深敬佩他的学问与人格。彼时的我们追求学问，尚未明白生命的历练才是学问的核心。国球热爱香港，那是他生长于斯的所在，他对中国文学一往情深。在全球大疫的此刻，他完成《抒情传统论与中国文学史》，回想种种因缘际会，也不能不有“此身虽在堪惊”的惆怅吧。