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台湾当代最具指标性的文学纪录片系列「他们在岛屿写作」，以深具质感的电影声光音画记录台湾重要作家们的创作身影，自2011年推出第一系列后，便成为打造文学书写群像、推广文学阅读的纪录片品牌。

▲ 朱贤哲（左起）、林靖杰、林俊頴、侯孝贤、童子贤、吴晟、朱天文、朱天心、杨泽、刘怀拙

今年2月22日，负责出品发行的「目宿媒体」举办「他们在岛屿写作」第三系列联合发表会，介绍第三系列作品包括：鹣鲽情深的夫妻档朱西甯、刘慕沙为主的《愿未央》、朱天文及朱天心姊妹各展文学芳华的《我记得》、诗人吴晟不老的诗意光影《他还年轻》、诗人杨泽即兴写意的文学散策《新宝岛曼波》，以及小说家七等生冲撞道德藩篱的《削瘦的灵魂》。

其中，《削瘦的灵魂》，因作家七等生於前年过世，特别在去年提前纪念上映。目前《愿未央》和《我记得》已经定档，将於3月18日、25日在台湾院线上映，据悉这两部纪录片由侯孝贤担当监制。

他们在岛屿上拍写作者——

作家纪录片与港台文学的影像传播

文｜黄豆豆

电影学博士

浙江师范大学教授、博士生导师

【映画台湾】主理人

事实上，在学术界并未有“作家纪录片”这一明确的分类或概念。为了论述方便，本文特意将以文学作家为主题的传记，通过纪录片的表达形式呈现，并由编导基于生活、经历、作品、创作理念与人生哲学等真实题材上进行影像叙事的结合和处理的作品称为“作家纪录片”。2020年央视纪录频道播出的7集纪录片《文学的故乡》（张同道导演）、优酷视频和海峡卫视联播的5集纪录片《文学的日常》（王圣志导演）以及陈传兴导演的院线电影《掬水月在手》皆属于此类：《文学的故乡》跟拍六位中国当代文学名家贾平凹、阿来、迟子建、毕飞宇、刘震云、莫言回到故乡、回到文学现场；《文学的日常》则通过一位友人拜访知名作家的形式，展现五位当代文学作家马原、马家辉、阿来、麦家、小白的日常生活；而《掬水月在手》记录了中国古典诗词作家叶嘉莹传奇的一生，不仅斩获了第33届中国电影金鸡奖最佳纪录片奖，也收获了超过787万的院线票房。这些纪录片都以作家为被拍摄对象，以影传文，用更为丰富的影音形式，重新唤起观众的文学阅读热情，彰显了作家纪录片在消费时代传播文学方面的影响力。

但“作家纪录片”并非是近年才出现，作为一种纪录片的文本类型，它在中国台湾地区已行之有年。据资料显示，1997年由春晖影业投资拍摄的《作家身影系列一：五四中国》初试啼声，介绍“五四时期”包括朱自清、沈从文、张爱玲等12位中国当代知名作家，让文学作家纪录片成为台湾纪录片创作的新兴主题；1999年大爱电视台的《人生采访——当代作家映像》将镜头转向台湾地区，介绍了张晓风、陈映真、黄春明等12位台湾当代作家，开启了以拍摄台湾文学为主题的作家纪录片热潮；2000年春晖影业又继续推出《作家身影系列二：咱的所在、咱的文学》，重点介绍包括赖和、杨逵、吕赫若、吴浊流、白先勇等12位台湾地区作家；2004年，台湾公视的《文学风景》则将镜头对准了台湾年轻世代的作家，如几米、夏曼·蓝波安、陈雪、骆以军等人。该系列除了使用文献资料和大量访谈外，也加上了动画、戏剧表演等更富有创意的手法；除了以上由影视业或文教出版业出资拍摄的以外，民间个体也加入了拍摄文学作家纪录片的行列，作家王璞自1997年至2010年间独立拍摄的《作家录影传记》，纪录了辛郁、痖弦等127位台湾当代作家影像传记，试图书写一部台湾影像文学史，也由此可见，作家纪录片创作在台湾地区方兴未艾。

这些作品可以被视为是文学作家的影像传记，它们多数在电视荧幕上播放，“由于制作成本高与题材缺乏大众性之故，多以政府或企业机关资助拍摄，使得文学作家传记纪录片在叙事呈现上偏重单向的历史诠释，并流于以事实资料拼贴叙事表现，而缺乏动人的叙事策略”(吴倍华)。直到2011年《他们在岛屿写作》系列作品的上映，开始打破了过去作家纪录片通过大量访谈及文献资料堆叠的传统做法，融合了传记和纪录片的特质，更倾向以“文学电影”的方式来呈现作家的故事，不同的导演通过各自的影像创意，进行风格化的处理，甚至结合部分影像虚构创作的内容，以达到以影传文的可能。该系列到目前为止共上映3季（截至本文截稿时尚有3部还未公映），加上《掬水月在手》共计19部，拍摄作家超过20位，在华人世界拥有广泛的影响力。本文拟从作家纪录片以影传文的角度出发，阐述“他们在岛屿写作”系列如何用光影传递文学香火，为港台地区文学的普世化和更大范围的传播作出贡献，在碎片化信息和速食消费时代重新带动观众阅读热情和复活中国文化基因；又如何利用多重影像语言记录作家传主，透过个体与时代的辩证诠释，展示出传播的可能性与能动性，使得作家纪录片成为台湾纪录片创作的重要支脉，也讨论了在多媒体时代，中国文学史的建构与传播将出现迥异于以往传统文字媒体的形式的可能。

作家纪录片与港台文学的大众传播

周宪、许钧认为：“本世纪电子媒介的出现，是人类文化传播历史上的一次空前的革命，它极大改变了文化传播的方式，遂改变了文化自身的形态，甚至改变了生存于其中的人类生活。毫无疑问，古往今来，没有一种传播媒介像电子媒介那样深刻地影响到整个社会。”的确，在新世纪这个视觉文化的时代，文学传播已经从传统的“书本传播”走向“影像传播”，“不仅显示了影像在日常审美中对书本的挤压甚至是置换，也彰显了影像文本高于文学文本的受众缘与接受度，同时还表征着‘影像传播’的绩效远远大于‘书本传播’的现实”(张邦卫、郑朝霞)。

同理，影像的大众性使得纪录片成为大众获取知识的重要来源之一。由目宿媒体策划的“他们在岛屿写作”2011年的第一个系列，聚焦6位台湾文学名家：周梦蝶、林海音、郑愁予、王文兴、余光中、杨牧；2015年上映的第二个系列，由台湾延伸到香港，呈现7位文学家：洛夫、痖弦、林文月、白先勇、刘以鬯、西西、也斯；2020开始陆续上映的第三季则有5部：七等生、吴晟、杨泽以及文学朱家2部（一部讲朱西甯、刘慕沙，另一部讲朱天文、朱天心、朱天衣及唐诺）；此外，《掬水月在手》虽由中国大陆出品，但其导演陈传兴和制作人廖美立皆为“他们在岛屿写作”系列的成员，传主叶嘉莹也曾在台湾生活、工作多年历史上真实的晚年文学作品，是深受两岸读者喜爱的作家，该片拍摄方法、整体风格与“他们在岛屿写作”系列如出一辙，上映时也贴上该品牌的标签，因此，本文在论述时也将该片纳入研究范围。这些纪录片以新的影像媒介，经由院线上映、网络传播，吸引观众重新阅读，让观众在镜头语言中亲近文学，从而用视听手段来激活图像时代的观众对文字阅读的热情，成为传播港台文学一种新兴、重要的工具。

“他们在岛屿写作”系列以主动的姿态践行对文学的热爱，给编导们“再创作”的空间，通过电影镜头带领观众认识传主（作家），用电影手法的规格与品质来介绍和呈现台湾当代文学作品，甚至从台湾延伸到香港、大陆，记录、保存甚至再创造中国文学美好的文化经验。这些非通俗类文学作家、诗人，在消费主义盛行的当下，对于大众尤其是年轻受众来说，是陌生的。但是影像的大众性使得纪录片这个特殊传播工具成为新世纪以来大众获得知识的主要来源。作家纪录片以影传文，引领观众来了解、认识这些在中国文学长廊中璀璨的名字。如果不是纪录片让这些港台文学名家在银幕上留下巨大的身影，很多人尤其是中国大陆观众不会知道他们的名字和文学成就，比如诗人周梦蝶、郑愁予、杨牧，小说家王文兴、西西、也斯，散文家林文月等，即使那些观众耳熟能详的名字，如林海音，大家对她的认知还只是停留在《城南旧事》上，殊不知作为作家，她还有大量的作品问世，如《冬青树》《晓云》等。可以这么说，这种文学与影像的“共同阅读”，让人类的文化传承和信息传播达到效果最大化。

此外，“他们在岛屿写作”系列始终以“人”为主体，将镜头对准了“他们”——包括他们的人生经历、创作理念、人生哲学等，而不仅仅是他们的文学成就，让作家不再是文学史中冰冷的名字和史家毫无感情的评论，而是一个个鲜活的面容以及更加立体、丰富的个体。学者张小虹曾指出这种为文学立传的重要性：“《他们在岛屿写作》作为命名此文学影像系列的重要性，正在于代名词的‘他们’指向一个漂浮游移却隐然成形的时代群体，既有历史时间的距离，又有美学感性上回眸。”例如163分钟的《化城再来人》通过记录诗人周梦蝶的一天，然后再穿插着回忆，呈现了一个具有复杂性格的活生生的“人”，“他没有只顾着刻画周公这种外界既定的佛者文人形象，它呈现了一个真实的人内心的矛盾，对男女情感的期待和纠葛，对宗教的坚定与不坚定，对人生取向的来回摆荡”(蒋斐然)。而短短55分钟的《两地》尽管在拍摄时传主业已过世，但导演杨力州仍然通过他的叙事策略，呈现了一个更为全面的林海音形象，“透过访谈和影像重新描绘她于台湾文坛的形象，是个做事有干劲、爽快又好奇的女编辑，而她的创作力丰沛，来自于细腻的心思与勤奋不懈的写作，虽然她未曾在影片中以现在的时空现身说法，但能透过影片观其人、闻其声，纪录片以另一种有别文字的形式供后世了解林海音”(林宜)。当观众更了解这些作者之后，再去阅读他们的文字，会有更强烈的亲近感以及对作品的感受力，这就是影像带来的传播力度。

“跟拍+访谈”的传统模式与手法创新

作为传记纪录片，“他们在岛屿写作”系列将经典"直接电影"的跟拍与"真实电影"的访谈有机结合、取长补短，采用了“跟拍+访谈”等传统纪录片的叙事策略。“‘跟拍+访谈’模式中的跟拍并非传统‘直接电影’一味作壁上观式的机械不介入，而强调有意图、有目的地跟随拍摄，在要求保持生活现实感的同时体现拍摄者的主体意识”(邵雯艳)。

通过跟拍传主本人的日常生活以及口述实录以及大量相关人士的访谈，增补了以往文学史教材中不曾出现过的重要信息，建构了一种新的文学史诠释路径。与一般专题纪录片不同，该系列作品会花更多时间去跟拍作家们的日常工作与生活，比如《无岸之河》，编导团队不仅远赴温哥华去跟拍、记录传主洛夫的晚年生活，还跟随着洛夫重访他当年服兵役的金门坑道、回湖南衡阳老家省亲、去日本参加诗歌研讨会等；又如《化城再来人》作为时长最长的一部作品，以不紧不慢的姿态跟拍着周梦蝶一天的生活，后期剪辑也尊重时间上的连贯性，展现了他晚年修行僧一般的生活，如影片开头跟拍他从起床开始的一天日常生活，没有对话，也没有配乐，节奏缓慢，但却将周梦蝶的生活样貌和精神世界一览无遗地展现出来。跟拍由于需要与被拍摄对象长期近距离接触，常常会遭到被拍摄对象的拒绝，例如台湾乡土作家黄春明就明确拒绝该系列的邀约，而第二季中的作家林文月也多次婉拒，是剧组靠着锲而不舍的精神才说服她参加。制片杨顺清也曾指出“在邀拍的过程中，也曾被一些作家回拒，毕竟要被人跟拍半年，像余光中老师拍到后来也受不了，不过看到电影时，他说，‘原来拍出来是这样子，早知就再多给点时间’”(王涵)。

“他们在岛屿写作”三季作品里，除了林海音、朱西甯与刘慕沙夫妇之外，其余作家在拍摄时仍然健在，他们面对镜头讲述了各自的人生经历与创作某部作品的动机，填补了文学史中某些空白的部分，也有助于读者更好地去理解作品。尤其是当作品拍摄完毕后，部分年岁较长的作家如周梦蝶（1921-2014）、余光中（1928-2017）、杨牧（1940-2020）、洛夫（1928-2018）、也斯（1948-2013）、刘以鬯（1918-2018）、七等生（1939-2020）都相继离世，这些通过影像保留下来的鲜活的口述实录画面与内容就更显得弥足珍贵，因为没有人比作者本身更熟悉自己的作品以及创作的动机和心路历程，如洛夫面对镜头讲述自己是如何在金门坑道压抑的环境下写出组诗《石室之死亡》，而晚期组诗《漂木》又是在自己人生经历了中国大陆-中国台湾-加拿大温哥华等地迁徙后写就，“漂木”的意象隐喻的正是自己；在很多的专题纪录片中，学者访谈往往会主控着对作者的诠释，但是在“他们在岛屿写作”系列里，作家自己出镜，成为他自己最重要的诠释者，而其他亲朋好友、学者们的访谈不过是为他所提出的诠释加注。

而《两地》由于传主林海音已于2001年过世，无法做到本人现身说法，编导团队一是通过大量的“熟人访谈”来勾勒作家形象和文学历史定位，包括有子女夏祖焯、夏祖丽，作家黄春明、余光中、林良、钟铁民、钟肇政、林怀民、隐地、郑清文，学者彭小妍、傅光明等，呈现了一个作为母亲、作家、编辑等多重身份和丰富性格的林海音形象。二是对林海音的次女夏祖丽进行了“跟拍”，她在片中一共出现了9次——担任母亲在台湾之后每个阶段的起头发言，并再次来到北京，重返母亲小时候居住过的城南胡同以及举办婚礼的协和医院礼堂，让女儿与母亲展开一场跨越时空的“对话”，通过私领域建构了作家性格与文学之外的独特形象。而这种带有“私影像”特质的叙事策略，在系列第三季的《愿未央》里表现得更为明显。该作品的导演为台湾著名作家朱天文，被拍摄对象则是她的父母朱西甯、刘慕沙。影片用女儿/导演的双重视角，来拍摄和观看父母/作为被拍摄的作家与翻译家，也因为这种身份的特殊和便利，才能够让观众看到更不一样的内容。

作家纪录片的视听建构

在“他们在岛屿写作”面世之前，台湾的作家纪录片大多由政府、企业资助或电视台制作播出，其风格更接近于专题片，通过大量的访谈和文献资料堆叠出作家身影，在叙事上往往采用编年体、流水账式的拍摄方法，偏重单向的历史诠释，并流于以事实资料来拼贴叙事表现，大量观点也直接引用市面上出版的文学史书籍，相对来说比较无聊呆板。但“他们在岛屿写作”一开始就定位在介于电影与纪录片之间，监制杨顺清也表示“我们一开始就确定，并不是要拍摄一般‘作家身影’那种的纪录片，我们希望给导演空间，让这每一部作品，也都是导演找到一个角度而进行的创作。每一部也都是导演的作品”(林泰玮)。该系列总制作人廖美立也表示，她更倾向于用“文学电影”这样的表达来称谓这一系列的作品，要更加突出作品的电影性。因此，从“他们在岛屿写作”系列的观影体验中，观众会发现这些作品有着与一般专题纪录片截然不同的思维和创作手法，编导们又是如何巧妙地融合了实证性资料与想像性移情两个面向，运用丰富的影像语言和不同的叙事策略来丰富文学作家形象的，“这种崭新的文学作家传记纪录片叙事策略，对于过去单薄瘠弱的事实叙述表现带来了新的可能性”(吴倍华)。在延续既有的作家纪录片模式之外，“他们在岛屿写作”系列开始在传统的影像叙事基础上做技术的革新和叙事方式的重组，“它期望以平易近人的电影语言召唤观众前来观看，甚至愿意付费进电影院观赏，并且得到一定程度的视觉满足与对作家有更深的认知，让观众看得满头雾水或者需要深入探究某个画面并非此系列的企图”(林宜)。

为了达到这种“电影感”，该系列大量使用动画、搬演、舞台剧、朗诵、音乐等影音美学形式，进行创意性的结合和处理。比如动画素材在该系列作品中就被大量使用，如《寻找背海的人》中就使用了6则动画，播放时长为11分56秒，约占全片的11.3%。这些动画选自传主王文兴文学写作生命中重要的几部作品《欠缺》《草原底盛夏》《家变》《背海的人》《星雨楼随想》等文字内容历史上真实的晚年文学作品，再通过动画影像来展现这些作品中的文字意象；又如《两地》也多次使用了动画素材：其中三处用剪纸动画表达林海音的《城南旧事》，一处用素描动画展现了黄春明的《城仔落车》，向大众生动形象地展现了两位文坛大家代表作的主要内容和风格；而在《逍遥游》中，导演陈怀恩为了再现余光中当年读书写诗的场景，大量使用搬演的手法，包括找年轻演员来扮演余先生拎着行李包在海边礁石上沉思、找了年轻的台湾大学诗社成员在教室里讨论余光中诗歌的情景预设等，进而使纪录片内容更为丰富，让观众能够进入到导演预期的情绪里。同样，《朝向一首诗的完成》里也有一个小孩子来演绎传主杨牧小时候在花莲的时光；此外，有的作品还使用舞台剧素材来诠释作家写作的灵感，如《寻找背海的人》里，导演林靖杰设计了两段节选自《家变》的舞台剧内容，约8分钟左右，演员莫子仪与王琄等人的表演迅速让观众感受到王文兴这部现代主义巨作的精神与氛围，“一方面再现了文学作家创作初衷，演绎模拟作家的灵感世界；另一方面，电影中舞台剧媒材的形式的运用，明显地令观者感受其与电影媒介的异质性，让纪录片叙事在一般常见的资料访谈组合中，增添了舞台剧特有的戏剧张力与特色”(吴倍华)。还有，为了再现传主林文月请益恩师台静农的回忆，《读中文系的人》制作团队依林文月文字叙述和旧照片重建台静农书房，以一种更为实体的观感，让观众一窥当年台先生的风采；再有，影像部分的创新还包括在《朝向一首诗的完成》里，如介绍杨牧反“越战”的《十二星象练习曲》这首诗时，就将现代舞的画面和“越战”资料重叠在一起，具有强烈的实验色彩。

而在听觉部分里，由于该系列为作家传记纪录片，因此使用大量旁白朗诵作家的作品，旁白声源既有传主本人，也有他人。例如《朝向一首诗的完成》就是以杨牧朗诵自己的诗作为影片的开篇和结尾，令人感动；《掬水月在手》导演陈传兴则让著作等身的传主叶嘉莹多次朗诵自己的古体诗词，来展现叶先生的文学才华与中国传统文化之美。其他作品里，编导通常会请人通过朗诵传主的作品（诗歌、小说、散文等）的片段，并将部分文字打在银幕上，声画同步，更好地让读者感受这些文学作品的魅力；有些作品还通常会选择书信念白，如《无岸之河》里多次选用作家洛夫年轻时与柱子哥（片中未交代其具体身份）的书信，以此来交代传主其时的生存境遇。此外，该系列作品在围绕着作家展开各种叙事的时候，紧紧配合诗文的气质，采用了无调性的现代弦乐作为配乐，然后与导演拍摄的大量空镜头相契，从大海到山林，从大漠到废墟，如诗如画，如梦如痴。还有，编导通常会选用与作品本身、传主命运相关的音乐来表达人物心情与作品主题，如《如雾起时》在介绍传主郑愁予曾为港口水手的人生经历时，配以台湾人耳熟能详的闽南语老歌《港都夜雨》，其惆怅哀婉的歌词、旋律与传主漂泊多舛的人生相互映照，艺术效果强烈；再如《两地》里，两岸观众熟悉的歌曲《送别》（电影《城南旧事》主题曲）可以视为是该纪录片的主旋律，更是一种隐喻，它多次出现，既是夏祖丽与母亲的告别，也是其他亲朋好友、观众与文坛名家林海音的告别。

作家纪录片是一种新的文学史吗？

作家纪录片成为台湾文学史诠释的一种新兴的重要工具。台湾学者邱贵芬2002年曾经撰文评论言：“它的出现象征着台湾历史的撰述将突破以往书写为主的局面，导演们将扮演史家的角色，成为台湾历史、文学传播的重要人物。”但我们也要警惕，并不能将作家纪录片完全等同于文学史，最主要的原因是这些纪录片都呈现出了明显的单向历史诠释倾向：一方面大量访谈依靠传主和其他访谈者的记忆，但记忆也会存在着不可靠性；另一方面，访谈者对作家一律的正向评价，而未见有争议性的讨论，也会削弱纪录片作为一种“深度”历史论述的呈现模式：编导的预设立场、访谈者与传主的关系，都使得访谈者单面地推崇作家，这可能会限制影片所发挥的历史诠释空间。此外，纪录片生产是“集体性”工作，与传统文学史或传记写作的作者单一性不同，它有大量的工作人员参与进来：出品方、制作人、导演、编剧、摄像、剪辑、配乐等，不同工种的分工和角力，“讨论纪录片与历史诠释的关系，我们都不能忽视纪录片与传统历史文字书写生产过程的巨大差异，前者的生产因为必须依赖种种体制网络，涉及到复杂的群体协商，制作群队里的个人对影片的历史诠释恐怕难像传统史传著者那么可以挥洒自如”(邱贵芬)。还有，“他们在岛屿写作”系列作为院线纪录片，其进入院线的市场野心和行销机制都或多或少影响着它们在创作时向大众妥协，讲故事、大量煽情的念白和音乐等手段也会影响着历史诠释的客观性和全面性。

不过，“他们在岛屿写作”系列也并未宣称他们制作纪录片有重建或重写文学史的野心。我们看到的是它们在传播港台文学和中国传统文化上的重要影响力，它们用影音的方式留存了作家的生平、文学作品、文学成就以及他们所处时代的文学活动轨迹，“它让观者再次看见作家的形象，与观者所认知的文学形象吻合时是一种再经典化的表现，但也有呈现与观者认知不符的时候，这时观者所受到的冲击可产生作家的另一种新的认识，‘啊！原来他有着这样的一面’”(林宜)。所以说，作家纪录片作为文字撰写传记外的另一种封存形式，以文学电影的姿态站上了公映院线，让观众可以发现影像文本与文学文本、作家作品与导演观点之间互文性的相互指涉，也让作家的言行生命得以留影，为日后相关研究与读者留下作家身影。

本文首发于《当代电影》杂志，在公号编排过程中，删去原文中的摘要、关键词、注释等部分，特此说明；文中图片来自网络。

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