人艺5年后复排《蔡文姬》，本还是郭老的那个本，场还是焦导的那个场，更的戏子，换的是时代。但是今天我不说郭沫若，不说焦菊隐，甚至不说蔡文姬，我只说说从这部剧复排中看到的中国的戏曲与话剧。
西方话剧的起源应当是酒神节的祭祀，嗣后发展出希腊庄严、肃穆的悲剧形式与喜剧形式。经罗马的演绎，流传至欧洲再到莎翁之大成所集前后逾两千五百年。话剧是说话的艺术傅谨 戏曲与话剧，故其不同于歌剧，虽然歌剧的曲词也有诗文般的美感，但其寄托于音乐的抒情功能在话剧来说全要靠演员的语言和表情表现出来。从传统上来看，中国本是没有现代意义上的话剧的，无论是唐传奇，元杂剧，明清戏曲无不是唱念功夫，且唱在先，其次才有念。因此，中国现在的话剧依然秉承的是西方话剧的传统，从舞台背景，到灯光服饰无不贯彻的是西方美学中“惟肖”的精神，作为“第四面墙”的观众，无一不身临其境，身受感同。中国戏曲则绝非如此，中国的戏曲讲求“程式化”其扬眉、顿首、抬足、甩缨均有其特别之用意，关门、推窗、上马、登舟也各有其程式，盖中国之戏曲惟“虚拟化”也。无论哪一折戏，只一桌、一凳、一扇耳。舞台虽小，变化犹多，时空变幻，自由无限。因此演员身上所承载的不仅仅是人物的内心情感，亦要肩负表现自然环境和社会环境的重任，因此将这种虚拟的动作程式化，舞台的时间和空间才有了具体的内容。可以说，中国戏曲之程式，乃“三五步行遍天下，六七人百万雄兵，顷刻间千秋事业，方丈地万里江山，眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”，其神似也。
中国戏曲之精微细妙之处，绝非一个“ Opera”可供描述，相对比瓦格纳宏伟、气派的剧院，中国之戏曲仍秉承其一锣、一人、一鼓、一胡，顷刻间便可开唱，无需器震升天，无需独家特约，街边桥下，随手拈来。因此中国的戏曲从不属於贵族，其源于草根，扎于草根，才使得其有了比西方歌剧更为强大和文化继承的生命力。将中国戏曲赋予时代之新鲜元素，在流行乐坛早已牛刀初试。陈升《北京一夜》融合的京剧唱腔，王力宏《在梅边》带着昆曲《游园惊梦》之迷思，《花田错》、《盖世英雄》的京剧与粤剧无不红极一时，新近一首《身骑白马》带着台湾歌仔戏的桥段，使薛平贵与王宝钏的故事又一次风靡于大街小巷，就连《红灯记》也要凑一把热闹，融合摇滚的曲风，推陈出新。在流行乐坛的这些尝试的确使年轻的一代人开始接受中国的传统音乐元素，但是在这些歌曲里传统戏曲、音乐始终是次要的，是服务于流行本身的，而真正对中国戏曲的现代化做出贡献的，我认为当推白先勇先生的青春版《牡丹亭》了。白版《牡丹亭》其活泼、俏丽可以说甚至融入了现代话剧的元素，在布景、服饰、妆容上都更加注重现代感，取消了大部分的程式化出场、走位，代之以舞台设计、对白来展现故事的时空变幻。
作为白版《牡丹亭》的对面，我们就要反观这重排的焦版《蔡文姬》了。其第二幕——呼厨泉单于宴汉使——单于穹庐中排场人员的走位、亮相，到左贤王之情感变化均带有中国戏曲的程式感。第三幕——蔡邕墓畔梦胡笳——对于风雨交加、雷电相作再到文姬入梦、战乱陈留的梦境表现都是在一种虚拟的表现中完成的，这种虚拟的表达借助于程式才使人明白转眼间十二年的沧桑变幻，登时去子万里难相见的意图。最后幕——伊屠知牙师与昭姬万里寻母，于八年后登场亮相亦是中国戏曲所特有的表现手法。于此种种，带有中国曲艺的虚拟、夸张式程式表现在话剧中，特别是与历史剧相结合，应该是合适且贴切的，但是对于当代的观众来讲，这种“夸张的话剧”却顿生出一种“做作的怪异感”也应当是情理之中，以至于场中数次爆笑，终场时大呼“雷人”傅谨 戏曲与话剧，并且纷纷表示对这种“前不见古人，后不见来者”的话剧表现方式“欣赏不能”，大概是对中国戏曲的欣赏不能罢。
不过对于此，也不得不说，郭老也是有责任的。其对白过于诗意便减损了历史的凝重，人物过于脸谱化逊色了人物的内心，结局的大团圆，倒是投了中国观众之所好，却独缺了份史实的真实。盖郭老之义不在蔡文姬罢，其言“我写《蔡文姬》的主要目的就是替曹操翻案。蔡文姬就是我，我就是蔡文姬。”不知这部写于1959年的剧本是真要为魏武帝翻案还是为谁翻案，然其最后一曲《重睹芳华》倒是写得贴切：
妙龄出塞呵泪湿鞍马
十有二载呵毡幕风沙
巍巍宰辅呵吐哺握发
金璧赎我呵重睹芳华
抛儿别子呵声咽胡笳
所幸今日呵遐迩一家
春兰秋菊呵竞放奇葩
熏风永驻呵吹绿天涯
董祀：大姐，你是弹得很好、也是唱得很好的，你的音调真是充满了宇宙，你的歌词真是振荡人的灵魂，你是在用你全部的生命、全部的心血，在那里弹奏、在那里歌咏。
文姬：你这样的欣赏吗？
董祀：是呀，大姐，从我们欣赏者来说，你这样的歌词、这样的音调，是越多越好的，但是从你创作者来说，你这样全身心地沉溺在你自己的悲哀里，恐怕不能够经久吧?
文姬：我自己也知道呀，我总是管不住自己啊！
想来不论时代如何变幻，观众如何欣赏，中国的戏曲与中国的话剧相融合，也是管不住他们自己的。