茅威涛又“整活儿”了！当听说环境式越剧《新龙门客栈》推出后，很多人如是感慨！无独有偶，杭州大剧院首度尝试传统艺术的同类项目，推出了一台“沉浸式国风环境演乐剧场”《玉人歌》，即将开启二轮演出。

有意思的是，这两台“杭州出品”的主创都提到，从剧场打造到作品呈现，均不同程度地受到上海近年来的“沉浸式”“环境式”戏剧风潮的启发，目标也很明确——就是为了让戏曲、民乐等传统文化突破既有圈层、争取更多年轻观众。

文化传承发展座谈会的召开，对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的持续深化探索提出更高要求。那么，借“环境式”“沉浸式”这样的海外先锋戏剧理念，能否为传统文化“破圈”蹚出新路、真正拥抱这个时代与今天的观众？过程中，又要凸显什么、规避什么？我们邀请艺术家主创、评论家与剧院掌门人，以三种不同身份聊聊当下传统文化的“环境式”“沉浸式”探索。

文汇报：

“沉浸式”“环境式”概念从海外戏剧界风行起来，某种意义上是对镜框式舞台从创作表演到观演关系、审美的一种更新。引入这样一组概念，可以为传统文化和当下演艺发展带来什么？

茅威涛：

其实就这次的创作来说，至少就我们的新国风·环境式越剧《新龙门客栈》，并不是跟风“沉浸式”和“环境式”。我们在思考的恰恰是一种底层逻辑，即顺应着这个时代的发展，十年后、二十年后，甚至一百年后的观众，他们会想看到一种什么样的传统戏剧样式，下一个百年越剧应该如何生存。这是一种样式和形式上的探索，但并不意味着我们选择了样式和形式就丢掉了传统的镜框式舞台表演，更不意味着放弃了剧种的本体。恰恰我觉得，这可能是因为时间恰好到了这样的一个分水岭——正如当初《五女拜寿》对于原生代“小百花”，今天我们用《新龙门客栈》推出了新一批的“80后”“90后”乃至“00后”的青年演员，这将会是一个新时代的开启。

我一直说我是在探索剧种的边界，因此尝试的题材与题材之间往往跨度很大，有传统的、异国的、近代中国的、莎士比亚的、布莱希特的……这次的《新龙门客栈》也是“全新的”，是“武侠”。实际上，在我从艺四十余年的时间里，我们的时代发生了许多变化，也因为这些变化，就像你说的，每一部作品的方向也就会发生变化。

譬如2006年为纪念越剧百年而创排的新版《梁山伯与祝英台》，这个作品的目的是寻找中国古典美学的现代表达；寻找这个最具越剧属性的民间传说的当下表达，以“规避颠覆，谨慎重述”的姿态承接越剧百年并开启新的百年之旅；《寇流兰与杜丽娘》则又是在汤显祖与莎士比亚这两位中英戏剧大师共同逝世400周年的节点上，以越剧舞台做的一场“中西对话”，探讨关于生死与爱恨的话题；这次的《新龙门客栈》我们想探索的是今天的戏剧样式，今天的表达，寻找属于当下时代的传统戏剧语境。同时，寻找当下观众的文化娱乐消费需求和方式。

傅谨：

一般人会觉得，“沉浸式”“环境式”是对既有镜框式舞台观演关系的突破。但事实上，中国传统戏曲演出特别重要的一类，比如唐宋年间的勾栏瓦舍，或者昆曲的厅堂式演出，包括一些戏曲的堂会，都跟其有相似之处，都是在一个非常有限的环境里近距离地表演，和观众有着非常亲密的互动。这种近距离的表演，其实还催生了昆曲特有的一种表演美学，会很注重表情、演唱等细节的处理。当然中国传统戏剧不是只有这一种，也有很多广场式演出形式。

回头看，镜框式舞台是在1908年上海新舞台后开始在中国广泛普及，到现在也不过100多年。其好处在于观演关系非常确定，从而让观众全神贯注地去看舞台上的表演，对表演本身的精致化、完整性有非常明显的促进。但这也带来另外一个问题，就是镜框式舞台把观演双方硬生生地分成了两个群体。因此，当“沉浸式”在西方开始盛行，我们也会有一些戏剧创作者开始用这样的一个方法，并在话剧等形式中盛行。当然，“沉浸式”跟我们前面说的近距离传统演剧方式还是有所区别，比如“沉浸式”会邀请观众参与到剧情之中、决定剧情走向。

对于当下演艺市场，“沉浸式”“环境式”最重要的是为观众提供不一样的体验和感受。能否真正对传统文化的传承、创作等等产生更深远的影响，要看创作出怎样的作品。

洪见成：

近年来国内沉浸式和环境式体验作品也越来越多， 2022年前三季度，沉浸式、互动体验类项目已覆盖儿童剧、话剧、戏曲、魔术等多种艺术类型，在演出场次中的占比 8.18% ，而今年这个比例在进一步提高，各地的沉浸式演出都呈现出极高的活跃度。能吸纳传统剧场演出观众之外的更多消费群体，以创造场景消费突破原本单一依靠票房的固有营收模式，拉动多重消费，这也是沉浸式演艺活跃的重要原因之一。

我们团队很早关注到国内最早上海的沉浸式剧场，也专程去学习交流。很多杭州观众也很喜欢去上海看沉浸式剧场作品，由此可以看出其对于城市旅游的拉动效应。所以，我们也一直希望可以在杭州做这个概念的尝试。而杭州作为文化和旅游之都，悠久的历史文化与丰富的民间传说遍布每个角落。所以在传统文化发扬传承的基础上，开发新的国风国潮演艺项目是我们坚持了很多年的事情。考虑到项目的差异性以及这座城市的本土特色，我们决定尝试一场国风传统文化的作品。

作为剧院运营者来说，我们看重传统文化环境式、沉浸式探索的两重意义，一是传统演出和新兴业态的全新碰撞；二是对创新文化产品的破圈尝试，当然最重要的还是对于当前演出行业观众和市场的进一步了解，从而也为城市文旅结合作出新的探索，促进新消费风尚。

文汇报：

在传统文化“沉浸式”作品的具体实践探索中，有哪些需要克服的难点？又有哪些意想不到的收获？

茅威涛：

每一次实践与探索都会遇到难点，我一直说艺术创作必须想清楚再出发，当然，有些时候也不得不边出发边琢磨。正如前几日黄永玉先生逝世，我回顾了几篇他昔日的采访，其中就有说到他在画画之前都会琢磨一些问题，譬如他画蜘蛛捕蝴蝶，就要逼自己想明白蜘蛛这么小如何战胜比自己强大的对手……这些摆在创作前方的诸多问题，就是你说的“难点”。它们有时是实际的困难，譬如资金和技术；有时是形而上的，思考隐于呈现背后。就《新龙门客栈》来说，以前创排中该遇到的问题一个也不会减少，甚至还有更多新问题。因为观演关系发生了改变，所以演员在表演方法和动律上也需要作出相应的调整。舞台上的表演是夸张的，因为舞台与观众有一定的距离。

但是，在新国风·环境式越剧《新龙门客栈》的场域里，观众就在演员的身边，这个时候表演就要更加细腻，并且还需要更加真实。有一次我在“百花一组”金镶玉的扮演者徐叶娜说表演的时候，因为她最有代表性的角色是和我搭档的《寇流兰与杜丽娘》中的杜丽娘，行当归属闺门旦、身上的程式动作优美、优雅、端庄，但金镶玉从行当上可能应该归在“花衫”或说“泼辣旦”，这对她来说非常挑战。于是，我建议她多看电影，去张曼玉身上寻找动律，从传统的花衫戏中找灵感。

再有就是，虽然这不是我第一次做探索与融合，但的确是我综合创作中完全启用了一批年轻人。我们从主创到演员，除唱腔设计陈国良老师今年已经70岁，其余平均年龄都才三十几岁。虽然主创人员之间也经常会有一些观念上的碰撞，彼此却能够相互理解和包容。我非常欣喜，在这次创作中我从这群年轻人身上学到了很多，于我来说这就是一份创作上的巨大收获。

洪见成：

难点在于，《玉人歌》的创排和运营过程中，首先的难点还是在内容的选择和表现形式上，包括场地的改造，特别对于观众来说如果故事背景没有太了解的情况下如何很好地进入环境和互动；其次是怎么样让市场和艺术有更好地平衡与结合，如何保留传统文化的精华同时更符合当下的受众需求；我们最初的选择和经过几轮论证推敲之后的内容一直在调整，而中国特色的故事，也加入了更多戏剧冲突，采用寓言、典故的框架来完成。

这部作品也给我们很多收获。首先通过这个创作，我觉得让我们更深层次地了解了小剧场的可能性，通过近三年的打磨对于沉浸式、环境式的概念有加强；其次，很开心的是在这个过程中跟各路同行进行交流，对剧场演艺业态和最新趋势发展有了更清晰的认识，在交流过程中也给了我们很多启发。

最后，我们最开心的是跟观众和市场的距离拉近了，这部小剧场作品让我们更了解走进剧场的人，不只是年轻人，应该还是说观众，跟当下的观众的交流和互动更深入了，观演关系也更亲密了。

文汇报：

很多人把近些年“传统文化艺术+戏剧先锋概念/跨界新艺术新技术”等创新突破，视作是争取年轻人的重要手段。那么如何避免“环境式”“沉浸式”变成创新的“路径式依赖”，而真正有助于戏曲等传统文化的传承和创新？

茅威涛：

《新龙门客栈》的内核是传统的，只是我们选用了一个“环境式”的演剧风格“包装”了我们的传统。譬如在第一幕贾廷和邱莫言寻找遗孤的夜场戏，像极了传统戏剧中的《三岔口》，但又非《三岔口》。这便是所要去寻找的传统“四功五法”表达。

我们今天对于“创新”是存在着一些误读的，总认为“创新”是一种“无中生有”。实际上，戏剧是需要在剧场里和观众一起完成的，它应该是活生生的。所以所谓的创新与变化，也是它“物竞天择”“顺应环境”的一种类似生物学一般的进化过程。“传统”是怎么产生的？我以为所有经典的传统都是彼时的当下。

今天的年轻人从小就接触虚拟世界，平板电脑和手机是他们的玩具，与我们这一代人不同，他们比起现实可能更加熟悉虚拟。今天的年轻人正在寻找这种虚拟与现实交互的感觉，因此“环境式”“沉浸式”在当下能形成一定的需求，我以为是有时代，因素，诚如合作方一台好戏的创始人汉坤最打动我的一句话是——我们对标的是今天人的生活方式。我们试图探索和改变的也正是今天的年轻人对“看戏”这件事的理解。所以，今天我们如何看待传统文化？它应该在我们高速运转的城市生活中起到怎样的作用？人们应该把它摆在生活的哪个位置？这些才是我所期待的话剧戏剧戏曲的定义，以及这个作品有可能帮助我们解答这些问题。

我以为无论是一台好戏在上海亚洲大厦的成功，还是近年来突然兴起的剧本杀、沉浸式，这些新样式的背后首先是一种“接近”。年轻的经营者以他们觉得会好玩的方式引进他们觉得新奇的东西，然后把这些东西介绍给他的同龄人，与年轻用户的需求和趣味紧密相连——这才是成功的原动力。因此，就传统戏剧小剧场能不能也做出市场、做出效益，这个方向或许是可行的。但对于多年来习惯了某种运作方式的体制内院团来说，如何改变思维方式，即我们要让自己“走下来”。这种“走下来”不只是指下农村、下基层，而是在意识上要倾听市场、感受时代。若下农村、下基层只是留于形式或者纯粹为了讨生活，那就失去了来自心灵深处的共情力和共鸣力，也就失去了本该属于我们的受众人群和艺术市场。正如辜鸿铭先生所说——中国人过着的是一种心灵的生活。对于国有院团安排下基层、下农村，更好的意义应该定义为服务与公益精神。

傅谨：关于如何争取年轻人，行业里大家讨论了几十年，我和一些艺术家的看法不一。我相信这个时代如果把传统做好仍然有市场。就像在近代中国的戏曲市场，真正的“顶流”仍然是把传统做到极致的名角儿。

在过去，很大数量的创新以失败告终，偶尔能做到，但也可能是表象。就像现在年轻人到底喜欢什么，难以用表面现象来判断。不要小看年轻人，社交平台兴起的“打卡”是很热，但对于艺术欣赏来说，一时的“热”有可能不持久、并不入心。所以我认为，不管看法和形式有多少种，但最终目的殊途同归。即用“潮流”的手段创新固然重要，但一定要知道“创新”的终点在哪——那就是把年轻人吸引进来对我们的传统文化感兴趣。

我观察到一个有意思的现象，《新龙门客栈》有三组表演阵容，我看的是温州越剧团最年轻的一组演员。她们自己很清醒，同一舞台竞技对比，观众可能更青睐表演实力更强的前辈。那也就意味着，吸引观众、留住观众的，绝不只有形式上的创新，更是台上演绎传统的人。

所以从积极的意义上看，当下观众如若不满足于既有的传统呈现，那么就需要有新的、稳定长期上演的作品，来让今天的观众把抽象的喜欢落实到具象的作品人物上、继续深化这份喜欢，巩固观演关系，形成良性循环。很欣慰，借由这样的“环境式”“沉浸式”，新一代的演员已经有了自己的观众群。

洪见成：

眼下，“Z世代”正在成为推动国潮发展的主力军。相关调查显示，在全行业国潮品牌消费中，“Z世代”贡献了74%的传统文化消费。可以说，沉浸式演出的最大受众之一就是当下的年轻人。

年轻人喜欢的只是最新的概念或新技术的尝试吗？可能不一定。此前受到年轻人追捧的很多传统文化作品，不仅仅是新颖形式，更重要是其展现出来的美和精神内核。包括其中一些主题的探讨，都是人们普遍在关心的，可以建立起观众尤其是年轻一代与传统文化、朋友、社群之间的共鸣和归属。

《玉人歌》的演乐剧场作为一种全新的演艺空间形态，以肢体舞蹈和短歌念白为主，结合曲乐、弹唱等音乐的叙事表达，还有传统戏曲的元素，在音乐、表演、画面的意象流动中演绎故事。这是一种溯源中国古典美学和东方戏剧传统的小歌舞演剧形式，取材于《世说新语》《聊斋志异》《五灯会元》等中国古典文学作品，融入宋韵元素，这其中改编的或许不一定是所有人都耳熟能详的中国古典故事。但这种神隐怪诞的语言之美、叙事之美、戏剧程式之美，满足了现在观众尤其是年轻人对新鲜感的偏爱和个性化的追求。同时利用高科技光影等技术优势，观众们在观演过程中浸入历史梦境，游走在真实场景中，让传统文化更接地气，也让沉浸式演艺更具本土性。此前已经演出过一轮的《玉人歌》，也得到了观众特别是年轻人的认可和好评。很多观众也觉得其中戏曲和古韵部分吸引到了他们，愿意二刷、三刷。

从剧场运营角度，我们一直认为，真正好的艺术作品，不在于形式，但一定是能够触及人群的艺术作品，是拥有精神内核的作品。吸引观众再次走进剧场的其实还是内容本身和情感的共鸣，好的内容和新的形式，二者并非对立，而是可以相互成就。能够打动观众，让观众在观看不同情节时产生相关的情绪，应是我们所有戏剧创作的追求，而不是“沉浸式”的“特产”。

而在这个基础上，“沉浸式”作品突出特点是“互动性”和“可复制性”。比如引导观众主动参与，用新的演出方式给了观众新的体验。同时，可以实现一定周期的驻场演出，即“可复制性”。不过，这并非西方先锋戏剧的创举，我国古代勾栏瓦舍，演员与观众形成的观演关系就是非常亲密的、也是润物无声的。这和沉浸式剧场中物理空间上的“近”是相同的，但依然是镜框式观演，舞台的区域和实景呈现以及互动等都有限制，站在新的历史维度中，我们在沿袭这个传统的同时，而今天的观众看沉浸式国风演出，观众的互动体验会更强，甚至加入到剧情的发展之中，某种意义上重塑或增强了观演情绪和感受。甚至打通各路感官，可以说身临其境了。

可以说，我们现在确实需要为观众提供一个新的形式、或者说是一个理由来对传统文化的了解和参与度。所以“沉浸式”“环境式”剧场空间，并非只是噱头，其实也是用这样的形式，重新建构传统艺术样式更符合当下观众预期的一种观演关系。

文汇报：

近些年一批对标世界一流的现代化综合性剧场在全国各地相继落成。几乎每个剧院，都有意识地配置了“小剧场”，将其作为艺术创新的实验场。不过，囿于各种原因，并非所有创作都能与剧场的高新设备与空间的可变性产生很好的互动，实现创新实验的意味最大化。甚至于，最终又回到了传统剧目的运营老路上，“小剧场”又变回单纯的“小的演剧空间”。这样看来，剧场空间迭代更新走在了艺术创新之前？

茅威涛：

我们今天说的“小剧场”其实是一个舶来的概念，国外小剧场确有实验先锋的属性，其中具有社会和时代特征。在中国小剧场这个概念近年也有很多人在探索，尤其是北京、上海，这两年南京做的也很热闹。相对大剧场，小剧场成本低，容错率高，适合去做一些实验和创新性的项目。但如我前面所说，国外小剧场、艺术流派的诞生，都有属于它彼时彼地的因素，对于这一话题，我以为我们今天的创作者首先需做到明确自己的创作目的和诉求。

这点不管大小剧场都一样，如何处理自己与作品之间的关系，如何处理作品与空间之间的关系。如你所提问的，蝴蝶剧场确实是“场团合一”的创新性探索，是院团深化改革的核心思考，因一些无法言喻的原因，此改革措施未能得以进一步落实，也因大疫情发生，淡化了个中的消损。前段时间网上热传了一阵的AI孙燕姿，看到孙燕姿本人发了一篇长文，我很喜欢那篇文章，更是欣赏她的智慧和对未来的认知，其中有一句话说得特别好——做自己，已然足够。

洪见成：

从我们剧场运营方来说，对于小剧场空间的重构创新是第一步。杭州大剧院的可变剧场是建成之初就确定了“可变剧场”的概念。最初是从硬件方面体现的，将多功能厅设计成灵活多变的空间，也就是说，整个舞台和观众席位都是可以移动的，是一个可变剧场。内部配置了电动升降母台、子台等舞台机械设备和暗藏电动翻转座椅、伸缩活动座椅等机构。舞台和观众席根据演出或会议等多种不同使用用途的需要，进行随意组合变换。所以最早的“可变”概念由此而来。

事实上，这次《玉人歌》就很好地用到了硬件的“可变，通过舞台与观众席的“可变”从而实现观众或“围池而坐”、或“连廊而栖”、或“曲水流觞”的氛围，与剧中描摹的意象时空形成关联，使观者置身戏中又有忧若隔雾探花之感。演员从观众席在时空上打通了“台上”与“台下”的隔阂，实现了艺术层面观演关系的“可变”。借鉴中国绘画传统，以空为基调，大景小景皆为意象，剩余留白， 实现一个情境交融的意象叙事空间。我们也要将现实的剧场内部的物理建筑结构作为意象符号纳入到整体的美术叙事中，将剧中的虚构时空与现实的物理时空交织起来进行表达。

在创作层面之外，我们也一直在探索从演剧空间的硬件“可变”，迈向艺术探索的内涵“可变”。比如我们从2018年开始跟小不点大视界共同打造的亲子微剧场，刚刚度过5周年生日，观众就是以不同的空间形式加入到剧目互动中来，来自世界各地的儿童剧艺术家发挥他们的想象空间为大小朋友带来惊喜。同时我们的“可变剧场”是长期孵化青年先锋作品的场地，同高校、社会团体的新生代合作，而在《玉人歌》之后，今年接下来在可变剧场要跟杭州观众见面的就是全新重磅升级的悬疑推理剧《切西娅》，这部剧也是融合了实景剧本杀和沉浸式戏剧，观众直接参与到戏剧内容当中，甚至影响演出的走向。这些不断尝试真正让“可变”实现剧场空间与艺术创作的互相成就。

文汇报：

如若“环境式”“沉浸式”的传统文化演出项目要进一步常态化，我们应该在哪些方面进一步发力？又应该注意规避什么？

傅谨：我认为应该鼓励各大戏曲剧种、其他传统文化样式适度参与其中。回溯历史，传统文化的小型演出一直未曾断绝。反而是在过去一段时间里，我们更多地在“集中力量造大船”，往往忽视了演艺市场的多样性。就像餐饮，大众既需要高端大气的大饭店，也需要有烟火气的小饭馆。而“环境式”“沉浸式”所上演的演剧空间，某种程度上就是“小而美”的饭馆，端上来的“菜”的口味卖相，不见得会比大饭店差。

而从市场规模看，别看一场演出观众只有百来人，可一周稳定上演五场，长期累积下来就是非常可观的市场。小成本小范围传统文化演出应像“星星之火”一样，最终为大作品、大项目的燎原谋求市场增量。

当然，就像梅兰芳的幕后推手齐如山所说：“改而不良还不如不改。”艺术应当往上走，而不是往下走。不管是沉浸式还是环境式，应在更好地发挥传统优势上下功夫，让传统绽放光芒。

茅威涛：

无论是古希腊万人观赏的悲剧诗剧，还是我们宋元风靡久远的瓦舍勾栏。戏剧都是一种生活，是生活的一部分，而不是束之高阁，待人膜拜，供人远观、赞叹之物。高尚的或许是思想，迷人的兴许是创造力，但戏剧本身应该是可爱的，是亲切的，是活生生的。所以，我以为这很有可能是未来的一种发展趋势，当然我也希望能是如此。就目前50场的尝试话剧戏剧戏曲的定义，从各方面的收获来看，这种模式都是有成效的，的确让我看到了传统戏剧的市场因此在被打开。

至于更进一步的发力和需要规避的问题，不管什么形式，万变不离其宗的一定是对作品的态度，对创作的虔诚。创作者必须要有自知之明，用客观且谦卑的姿态看待自己的存在。我时常和演员们讲，不要以为今天有那么多人喜欢你，就是因为你演得有多么的好，那是因为主创团队的智慧加持了你们。同时，我也会和主创团队说，你不要以为你的戏写得、导得多好，如果没有优秀的演员去呈现，就无法完美地传递给观众。或许他（她）们会觉得茅威涛特别严苛，但事实就是，戏剧是一门综合艺术，它需要共同协作。同时，它又是一门非常当下的艺术，它需要青年人，青年人又往往非常个性，这是他们的优势却也是他们的弱点。我常说一代人有一代人的使命，一代人有一代人的历史，我希望年轻的艺术工作者们始终保持清醒、守住初心、坚定而又智慧地勇往直前。

洪见成：

如今都在说一切皆可“沉浸式”，作为剧场运营方，我们认为还是要有效平衡，所谓的“热”到底是哪种热？所谓的“潮”到底是哪些方面？因为“环境式”“沉浸式”对于剧场的改造或定位有时候是不可逆的，比如国风剧场，改造完之后如何更有效“复制”、如何精准定位？在进行这些尝试之前，都需要做好充足的调研和准备，要警惕“一时兴起”，而后无延续。

首先，寻求细分领域的差异化发展。以《玉人歌》为例，沉浸式+中国风+演乐剧场，本身就是一种创新。不同于注重强互动、深体验的沉浸式小剧场，《玉人歌》写实又怪诞，将中国式留白融入舞台，形成一种介于虚实之间的“意识流”的风格。通过短歌念白的舞蹈、魔幻荒诞的情节、复杂交织的人性，让每个观众自己去理解和思考一个个命题背后的映射和隐喻，这是剧场之外的延伸。学古不泥古、破法不悖法，是将中国风和传统文化为我所用的正确路径。

另一方面，积极运用“文旅+”模式。杭州大剧院一直在探索尝试沉浸式演出与文旅跨界融合，比如《玉人歌》的周边、联名茶品受到了观众的喜爱，与餐饮、娱乐、旅游等多种业态的创新融合，也可以进一步解决沉浸式演出投入成本高、回报周期长的问题，形成一个自我造血的IP生态。

在此基础上，好的内容也需要好的推广营销，才会有更多观众走进和买单。所以在充分了解观众和市场需求前提上，用观众能够接受的方式来推广传统文化，才能更好地走入常态化，有调查、有专业度、有持之以恒的坚持，能耐得住寂寞也能学会主动出击，避免“形式华丽，内容空洞”才能走得更长远拥有更长久的生命力。