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歌剧是西洋舶来品，在进入中国以后，戏剧界
和文学界一直在探讨中国歌剧创作的路径。由于中
国自古以来的本土歌剧
（也就是戏曲）
传统就没有
建立起像经典的西洋歌剧那样一唱到底、全无道白
的艺术形式，直到民族歌剧的兴起，中国歌剧一般
都采用话剧性的道白、念白、说白加戏曲风或者民
歌风的歌唱这种两相结合的形式。这就是被业内一
直批评的所谓“话剧加唱”形式。
歌剧应该有歌剧的文体风格和音乐风格，简单
的“话剧加唱”当然不能建设好民族歌剧的艺术形
态。但“话剧加唱”在中国这样一个特别的国度应
该有其存在的空间，因为这里的人们习惯于有说有
唱、又说又唱的戏剧形式，不容简单否定。
一、
“话剧加唱”是民族歌剧创作的传统
中国歌剧创作一开始是从话剧出发的，郭沫若
《女神》
中的“剧曲”部分采用的是话剧加歌唱的方
式，田汉、聂耳推出的
《扬子江的暴风雨》
是话剧
作家与音乐家联合创作的经典歌剧，也是被称为
“话剧加唱”格局模式的开始。其实戏曲话剧加唱，
“话剧加唱”
是中国歌剧创作和发展的基本模式，话剧创作对于
歌剧创作来说具有不可磨灭的影响力。
“话剧加唱”曾经是负面地批评中国歌剧创作的
概念，其实戏曲话剧加唱，这样的概括正好解释了中国歌剧创作
具有丰厚的话剧基础。最初，是田汉、聂耳等探索
出了中国歌剧的发展路径，就是在中国话剧的基础
上进行音乐加工，创作出中国式的歌剧。他们的努
力使得民族歌剧的探索在左翼文艺运动时期被提上
了议事日程。
聂耳当年非常看重
《扬子江的暴风雨》
的创
作，认为这是真正的中国歌剧的一次有价值的尝
试。有些研究者将
《扬子江的暴风雨》
算作“话剧
加唱”的艺术种类，实际上未充分估计这部作品的
歌剧性质。
“话剧加唱”是歌剧探索初期对那种习惯
于话剧创作的作家在作品中硬性加入唱段作为生硬
的歌剧作品的一种概括，这样的概括带有否定性意
味，批评歌剧创作上的不成熟，而且在话剧创作方
面也不看好的作品。其实这还需要看那些剧本是不
是以歌剧出现的。如果那剧本从创作初衷到表现形
式都不是歌剧作品，则不应该以“话剧加唱”这样
一种有些贬义的说法强加于它们。例如田汉的戏剧
《回春之曲》
里面虽然有一些唱段，特别是梅娘所唱
的
《梅娘曲》
：
“哥哥，你别忘了我呀，
/
我是你亲爱
的梅娘。
/
你曾坐在红河的岸旁，
/
我们祖宗流血的地
方，
/
送我们的勇士还乡！
/
我不能和你同来，
/
我是
那样的惆怅！
”宣叙抒情、委婉动人、深沉含蓄、凄
清浪漫，这样的歌唱感动了几个时代的观众与听
众。但这部剧作并不是以歌剧形式出现的，歌唱和
音乐不是作为戏剧表现手段出现，剧中有限的唱段
都是作为剧中人物表现自己情感的一种方式，也就
是说，无论是梅娘唱
《梅娘曲》
，还是高维汉唱
《再
会吧，南洋！
》
，都是剧中人向特定的对象以唱歌的
方式表达自己情感，而不是创作者采用歌唱和音乐
刻画人物、表现情节的歌剧方式。因此，
《回春之
曲》
从来就不是歌剧，剧作家也没有将它当作歌
剧，研究者将这样的作品同样概括为“话剧加唱”
的艺术，认为这部作品只是“在‘话剧加唱’中增
强抒情功能”
①
，显得有些偏离了创作者的初衷，也
偏离了作品的实际。
《扬子江的暴风雨》
更加不属于这样的作品，它
是创作者心目中的歌剧，而且也呈现出歌剧的形式
和样貌。首先，田汉是一位成熟的诗剧创作者，他
的诗剧如
《古潭的声音》
《南归》
等都跃跃欲试地进
行了歌唱内容的尝试，作为一个对西方戏剧有深厚
修养的剧作家，他当然知道歌剧的创作要求，他写
作
《扬子江的暴风雨》
是明确将它写成歌剧的。其