戏曲的表现手法与话剧十分径庭。因此“话剧加唱”的办法、常为人们不满。“话剧加唱”意味着两种不同艺术形式的生硬捏合，破坏了艺术形式本身的完美，也缺乏艺术感染力。但不能因此就否定戏曲与话剧之间的互相学习和借鉴。

戏曲要在不违背本身艺术规律的基础上，向话剧、电影吸收营养，取长补短；话剧同样也要向戏曲吸取营养，逐步成为具有民族特色的戏剧艺术。为了使话剧艺术民族化，我国很多戏剧界的老前辈，知焦菊隐先生、黄佐临先生等，都进行了多年的辛勤探索，发表过许多精辟的理论、见解。著名的导演舒强同志，也在这方面作出了不少成绩。中央实验话剧院演出的《灵与肉》（舒强同志任艺术指导），就为话剧运用戏曲手法，提供了很好的范例。

吴同宾

《灵与肉》采用了分场不分幕的结构形式。换场时，从头至尾不闭大幕，基本用切光、暗转；有时在运用台上的扇形小转台变换场景时，完全是在明亮的灯光下当场换景，这在话剧舞台上是新颖大胆的尝试。这种形式与其说是从电影借鉴而来，不如说是巧妙地吸取了传统戏曲的表现手段。这种大胆的尝试，对于戏曲界近几年来不敢在舞台上“当场换景”。为了撤去一把椅子，也要不厌其烦地关闭一次二道幕的笨拙作法，实在是一次有益的启迪。尤其对于表现现代生活的戏曲，如何处理舞台换景的问题更有借鉴的意义。

后台所供祖师像

其次，所有的布景都设计成积木式的写意风格戏曲话剧加唱，由于给观众留有充分想象的余地，所以显得洗练、含蓄，而又有丰富的艺术表现力，这也与戏曲表现手法接近。

最值得提出的是最后一场拳击，当第十五个回合，却利被马洛打倒后，裁判员开始喊号，如果喊到“十”，却利还不能站起，就算败了。却利的内心在这一瞬间产生了极其强烈而复杂的斗争。在这里，导演使碧姬、肖第、却利母亲、黑人拳王和老板罗勃斯，作为却利心中的幻象，交替出现在舞台的两角，以他们真实的形象和声音，对却利施加影响，用来表现却利在这一刹那间的激烈复杂的心理斗争，给却利的精神和躯体增加了巨大的动力，终于疾速恢复了体力，在裁判员喊到“九”时、却利一跃而起，并以暴风骤雨般的打击，打败了马洛。这一心理斗争过程在真实生活中，不过是三四秒钟的事、但在舞台上却放慢、延长到几分钟之久。为了深刻揭示人物的内心世界，集中表现人物的心理矛盾，在舞台上完全突破时间限制的框框，而观众丝毫也不会感到不真实，这正是戏曲艺术表现手法的特色。

童芷苓之《纺棉花》

《灵与肉》在戏剧冲突发展到尖锐的高潮时，非常和谐而大胆地突破了话剧舞台所习用的“真实时间观念”（即舞台上的时间距离与真实生活的时间距离基本一致的观念)，是话剧运用民族戏曲手法的成功一例。

（《戏剧研究资料》第9辑）

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