中国第三届舞台美术展于2015年11月举办以后，为总结理论成果并提升研究能力，中国舞台美术学会同期编辑出版了《中国第三届舞台美术展作品集》和《中国第三届舞台美术展论文集》，以期反映近十年来中国舞台美术创作现状和研究成果。

今天，学会微信平台选编《中国第三届舞台美术展论文集》中的《演出空间中流动着的色彩——戏剧演出中的服装与环境》一文，供广大舞美同仁交流学习。

舞台空间是演员面对观众进行交流的场所，是有多种要素构成的集合体，其中任何一个要素的改变和加减都将改变空间格局和内涵。舞台美术便是戏剧演出中重要元素之一，它的功能是无法忽视的。过去的舞台演出空间的划分多是依靠舞台美术设计和灯光设计，用景片和灯光划分演出区域和空间，通过综合手段创造时空切换。那时的舞台设计往往强调的是如何更好地塑造角色外型、体现戏剧角色的人物性格，从戏剧角色的美观和角色性格出发，以完善戏剧人物为目的；但过多地考虑舞台服装的装饰化和性格化，忽略了它本应该具备的塑造空间的功能。

▲表现18世纪的舞台效果

不同时代演出中所采用的舞台设计样式各有不同，18世纪的舞台效果具有繁复、炫耀的特点，舞台服装也是华丽而累赘；20世纪前期，舞台设计更加注重演出过程中功能性的需求，为表演动作提供最多的可能性，舞台服装的设计也多往这方面考虑；20世纪后半期，舞台设计理念更加多元化、个性化，也就是总结组织多元化要求：创造出各自理解的空间概念。此时，舞台服装也有了更多更大的发展空间，人们对于舞台服装的内涵也有了更深一层的了解。

演出服装的功能

一

流动的色彩

舞台上的服装是一块块流动着的色彩，红色的火、蓝色的海、黄色是梦、粉红色的是花，相加时舞台变成了调色板。与其他色彩形式相比，流动是它特有的展现形式，它在运动中展现自己，在运动中完成传达剧情体现人物性格和身份。

▲《无病呻吟》维也纳城堡剧院，2015年，莫里哀。

二

装饰人体的功能

在舞台上演员的形象设计必须经过推敲考虑，不管是美丽的还是丑陋的、写实的还是荒诞的，都要有一个准确的定位，这是对角色形象、演出视觉效果的负责，也是对观众视觉接受度的负责。用演出服装装饰、修饰演员外型是最直接、最有效的方法，服装的造型能力可以改变人体的视觉形象，种种形式的演出服装使演员符合演出的视觉感受，从而满足观众的审美需要。

▲《无病呻吟》维也纳城堡剧院，2015年，莫里哀。

三

揭示角色性格的功能

狄德罗认为演员在舞台上，有双重人格，既是演员又是角色。其实说演员是一个三位一体的人物要更加准确些，从导演角度来讲，演员是被导演创造的材料，演员以自身扮演角色，变成了审美对象的材料；对演员来讲，是对角色进行二度创造，是创造的主体；从演员创造出的角色来讲，角色是创造的果，是被创造的客体。演员演出扮演角色话剧表演与戏曲表演的区别，并不是说演员就是角色，只是演员扮演着角色，演员的性格也并不是角色的性格，所以需要演员二度创作去把握、演绎角色的性格。演员如何扮演角色，除自身的表演外，就是舞台美术的帮助了。演出服装是舞台美术的一部分，演出服装可以帮助演员塑造角色性格，使演员更加接近角色。如《家》中的觉慧，为了表现他与家中其他人的不同个性和反封建的思想主张，在他的舞台服装上就刻意强调这一点，选用当时代表先进青年的中山装，揭示了他的个性与整个家的氛围格格不入。这就是服装在帮助演员塑造人物角色。

▲《家》

四

烘托戏剧舞台气氛的功能

演出服装的样式、色彩在整个演出的舞台美术中是有总体把握的，其形式效果可以烘托、影响演出的效果。舞台上各种各样的演出情景需要各种各样不同感觉的演出服装，有复杂、华丽的样式，凝重、深沉的颜色，莎剧中的权贵之士在出席皇室盛典时常常会穿着这种服装，以表现皇室盛典的神圣、庄严，烘托整个舞台的气氛；也有质朴、简陋的样式，单调、乏味的色彩，如由韩生老师做舞美设计的舞剧《苏武》，在苏武被流放到塞外牧羊时，有一场苏武在肆虐的风雪中与牧羊、风雪抗争的戏，苏武穿着单薄破旧已看不出颜色的服装，和漫天飞舞的风雪形成不协调的对比，更加烘托出塞外恶劣的气候与苏武生活的悲凉，凸显了苏武在如此艰苦环境下仍保持对自己和对祖国的信念，演出服装成功地渲染了规定情景的演出气氛。

▲舞剧《苏武》

五

分割演出空间的功能

演出服装的装饰人体、塑造角色性格、烘托舞台气氛的功能已经被大多数人认可、熟悉、理解，然而它在演出中空间划分的能力却往往被人忽视或未被重视。演出服装也是舞台空间的一个组成部分，还可跟随演员自由活动，所以势必会有一定的空间作用。

演员在舞台上的特征

一

视觉中心

在大多数的主流和非主流舞台剧中，演员仍然作为舞台的视觉中心，任何一个角色的重要性都在演出的过程中体现出来。对于舞台空间中的舞台服装说，演员的重要性又有另外的一种理解。

阿披亚曾问到人们上剧场去看什么？我们上剧场要看的不是别的，而是戏剧行动。“它是由舞台上角色的存在而产生的，没有角色就没有行动，因此，演员是演出的中心因素，他正是我们去剧场想要看的东西”。观众上剧场看演员表演，演员有引导观众视线的作用。舞台是一个空间，不是画面，真正的有用的是它的虚空部分，因为演员只有在虚空中才能活动。舞台设计的基本功能就是有目的地组织演员活动的空间，为表演创造支点。舞台设计只有在完成演出的过程中才能达到创造情绪空间的目的。 这里，演出服装已不只是一个道具和角色性格的外延，它对于表演空间的“结构”有着其自身解释。在后面的论证中会有详细的说明。

二

动态的随意性

按照舞台导演调度演出的行动线，演员游动于整个舞台的演出区域。布莱希特认为：“决定演出空间的是人物之间相互的位置，以及他们的活动。”在与18世纪那种豪华、累赘和炫耀的布景装饰对抗中，20世纪的舞台设计形成了一种功能主义倾向（舞台设计的功能泛指舞台设计在戏剧中的各种作用，而功能主义则强调组织动作空间单一的功能，这里“功能”的概念有广义与狭义两种用法）。功能主义的一个基本命题是： “布景是动作的机器”。但布景毕竟是布景，它动作的灵活性无法与人比，从这个角度 可以把演员看作是布景的支架，而演员的服装则是可以根据规定情景的不同作不同效果的运动中的布景。

▲戏剧《庄周戏妻》

在中国传统戏曲中就有这样的谚诀：“布景在演员身上”。上海戏剧学院的小剧场戏剧《庄周戏妻》在黑匣子演出，整个演出中几乎没有舞台布景，在许多地方借用了戏曲的“虚拟”手法，演出服装在这里就代替了舞台布景的作用。庄妻和公子在为庄子守灵的时候，扮演“屏风”的演员将穿在身上没有具体样式的中性服装打开，站立在庄妻和公子的中间，就形成了舞台上即统一又分割为两半的演出空间，两个演员分别在“屏风”的两端表演，这时的舞台空间就是由演员身上的演出服装来划分的。

三

四维特征

空间是三维的，但三维空间观念仍不足以解释舞台空间。三维空间观念的确立可以结束二维画景与三维的演员身体的冲突，但是三维空间的静态性与演员的能动性之间的矛盾依然存在。演员的身体具是一个有厚度的三维体，服装也是一个三维体，当服装作用于演员身体之上，可以使这种三维性更加清晰；同时演员的运动具有时间的概念，即三维空间加上时间就是人们所说的活动布景的四维性。现代舞台的一个观念是，超越舞台空间的静态性，将时间作为它的一个内在特征来加以考虑，这样，空间与时间构成不可分解的连续统一体，可称之为四维空间。

▲《任务，革命的记忆》汉诺威话剧院，2016年，维也纳艺术节，海纳·穆勒。

演出服装在演出空间中的作用

把服装着于演员身上就使以上这些特征得到了强化，同时也使舞台服装的含义和内涵得到了升华。

一

引导视觉的能力

既然知道了演员是戏剧的第一因素，那么如何强调这个因素呢？着演出服装的演员在舞台上行动，观众的视线被行动的演员吸引。演员本身吸引着观众，演员的演出服装可以使演员更加突出于舞台，更加吸引观众。比如，从梭特的戏剧交流三个层面中的感觉层面来分析，演员的身体对观众本身就有着吸引力，演员的面貌、肤色、身材、动作以及肉体这一切都吸引着观众。演出服装可以强调演员身体的某些特征。《安东尼和克里奥佩拉》中有一幕戏，克里奥佩拉在自己的卧室穿着薄纱的睡衣，轻薄的纱透露着皮肤的质感，吸引着安东尼，也吸引了观众。观众感觉到演员现场的亲切感，自己注意力集中这就是感觉层面上最基本的意识。着演出服装演员的游动牵引着观众的视线，观众的视线随着演员在舞台上的运动而运动，演员在哪个演出区域表演观众的视线基本上就停留在哪个演出区域。演员的舞台服装可以使观众更容易看到演员（当然也可能根据戏剧的规定情景是更不容易让观众看到演员），这样演员所在的空间也就是观众所关注的空间（根据戏剧的规定情景也可能导演故意不让观众关注到的空间）。观众的视线被服装的演员带领到整个舞台空间，观众由注意演出服装，到注意演员，再到注意整个演出空间这一过程，都在着演出服装的演员的行动过程中完成。

二

行动的空间性

根据著名舞美设计与理论家胡妙胜先生的理论：“以演员作为角色的创造者为中心形成动作空间，即一个能满足表演者的表演场所，就此而言，动作空间也是实用空间。”演员穿着演出服装，行动在舞台的任何的一个空间，可以是舞台台面的九个划分好了的演出区域也可以是舞台上空的任意空间。舞台空间不仅是三维的，它也是一个开放的容积，它的本质体现在其中真正虚空的地方，因为演员只有在虚空中才能存在，才能活动。对戏剧动作来说，最重要的并不是这些墙壁、门窗和柱子，而是由他们围成的空洞的地方。虚空意味着活动的自由，而活动、动作正是戏剧艺术的本质。

▲斯沃博达作品

斯沃博达（捷克著名舞美设计家）的理想是创造一个灵活可变的空间，一种能随着时间延续而发生不断变化的空间。“我不想要一个静态的画面，而要某种不断发展的东西，自然这不一定是物理的移动，而是一种能够表现变化的关系、感受和情绪的装置。”在这里斯沃博达想强调投影布景的重要，因为投影布景比一般绘制的布景更具灵活性。我们可以把着舞台服装的演员作为舞台美术中舞台布景的一部分，用舞台服装或者说着舞台服装的演员代替不能随意移动的景片来划分空间，就是说用着演出服装的演员代替不灵活的活动布景。演员作为活动动作的主体，在舞台中行动，同时将舞台空间划分成一个个单独的演出空间。演员意味着活动的灵活性，可以存在于舞台的任何空间，它可以是个体的运动也可以是一组人的运动。在许多歌舞剧中，夸张的演出服装往往和演员的运动绝妙配合，形成分割空间的能力。如日本宝冢歌舞剧团的许多歌舞剧话剧表演与戏曲表演的区别，主角穿着个性鲜明而又精致的服装在舞台中央表演，一大组穿着同样服装的演员从侧目条始出，去到舞台后方，或从天而降悬于半空之中，甚至可以从观众席中走向舞台。在她们的表演活动之中完成了对演出空间的划分。

▲斯沃博达作品

三

演出服装的四维性

着上服装的演员在舞台上占有一定空间。演员作为一个三维的能动的实体，演员的创造活动只有在空间中才能展开。舞台只能是一个三维的空间，但有了演员活动的舞台就成为有着时间概念的四维空间了。演员的身体可以走动，可以转圈，可以斜倚，可以坐可以立，在舞台空间中表现人物角色，在舞台的空间中即使站立不动时的演员无论从哪个角度看都是三维的。演出服装跟随演员的动作而动，受演员的支配，它可以从不同的角度展示多种造型，帮助演员表现更多更丰富的表演语汇。演员活动的时间性在戏剧中被空间化了，这正是舞台设计、演出服装设计与一般的造型艺术的区别所在。“时空体”是巴赫金的一个术语，即时间—空间连续统一体，我们所说的戏剧空间也是和时间不可分割。就拿古希腊的《俄狄浦斯》来说，再每一段落的结束都有歌队的出现。

歌队演员穿着一样的舞台服装排成一字的队伍出现在舞台上，从舞台的右后区移动到舞台的左中区再到右前区，她们的动作将舞台的演区划分成了两个部分，歌队前的演区是观众可以清楚看到的，歌队后的演区是观众不能看清楚的，这个演区就在进行着换景。歌队演员的表演动作和歌队演员穿着的舞台服装使歌队代替了舞台两侧帷幕，当然这也有可能是因为最早的戏剧不是在舞台上演出的原因，但这已说明了演出服装在演员身上随演员活动而表现出来的四维性在戏剧中的作用，至少是质朴戏剧中的作用。

四

想象的空间性

无论做什么事情，做到了极限便没有了想象的空间。《俄狄浦斯》中歌队的服装，会让人联想到帷幕，这便是简化服装修饰人体功能而强调服装在整个戏剧中的空间的作用。简化的演出服装给人留下了无穷的想象空间，观众可以充分地利用想象，去创造更多的艺术内涵。 我们学校的《谁杀了国王》也是这样，在黑匣子实验性的剧场内，极简的舞美设计将划分空间的功能留给舞台上的演员调度了。演员在舞台上的行动就成了划分舞台空间的主要依据，在第三幕哈姆雷特、皇叔、王后、国王身着个性鲜明的舞台服装，逐一出场至舞台的中央，着一组鲜明的舞台服装吸引观众的视线，这样这一组演员就成了一个演出区域；同时，另外的一些演员统一穿着黑色式样的舞台服装站在整个演出区域的两侧，在舞台的后半部分，这一组演员是一整体。这样，在整个演出空间中就有两个演出空间被划分出来了。服装本身便是三维的，它具有很强的空间性，然而当演出服装穿在表演的演员身上时，活动的演员使服装有了分割空间的能力。在舞台上我们更是可以大力地利用服装的这一特性，创造出更为强烈、震撼的视觉效果，从而增强戏剧艺术的感染力。

参考文献：

[1] 胡妙胜 充满符号的戏剧空间[M]. 知识出版社，1985

[2] 胡妙胜 阅读空间—舞台设计美学[M]. 上海文艺出版社，2002

[3] Peter Brook. Empty Space. & Viney Ltd.

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