小时候看戏，最喜旦角出场。不是听她咿咿呀呀地唱，而是看她的脸——飞挑入鬓的眉眼如何顾盼生辉；看她的脚——裙裾下两朵绣绒花如何灵活闪动。如今枉长了二十多岁话剧表演与戏曲表演的区别，痴好不改，往往以此为首要条件评选所喜爱的演员。

王少媛便是其中之一。论扮相，她俏丽妩媚，风姿绰约；论唱腔，她甜润婉转，舒卷自如；论做功，她细腻含蓄，熨贴天成；论念白，她字如金石，有节有情。剧作家郑怀兴笔下和莆仙戏传统剧目中的许多古代女性，在王少媛身上栩栩如生地活过来了，令人觉得她就是骊姬（《晋宫寒月》）、就是阿秀（《戏巫记》）、就是刘四真（《目连戏》）、就是茜桃（《乾佑山天书》）、就是叶李娘（《叶李娘》）；骊姬、阿秀、刘四真、茜桃、叶李娘就是她。

▲ 王少媛《叶李娘》剧照

不过，阴柔妩媚的骊姬、大胆泼辣的阿秀、贪奢软弱的刘四真、温柔贤惠的茜桃、秀雅刚烈的叶李娘，虽有剧本提供的文学形象，但在程式化的“四功”与“五法”的综合运用中，王少媛为何能活脱出风韵状貌不同的舞台实在形象呢？窃以为，这其中奥妙在于，王少媛对于自己是一个戏曲演员这一身份的强烈的认同感。

“演员”这一概念中，隐含着一连串密切相关的命题：演什么？演谁？为谁演？如何演？如何演得好？等等。对这些命题的认识程度，无形中决定了一个演员艺术造诣的高低。或许，王少媛对这些命题并没有理论上的透彻认识（我们不必也不能如此要求），但她的舞台表演所达到的艺术境界，折射出她对这些命题的领悟程度。概而言之，她善于根据文学剧本所提供的特定情境，揣摩人物的情感特征，做到让人物活在自己心中；善于扣紧戏曲舞台表演的虚拟性、程式化等特性，将深刻的角色情感体验转化为丰富生动的语言动作和形体动作。

▲ 王少媛《彦明嫂出路》剧照

演什么？是话剧、歌剧、舞剧还是戏曲？不同的剧类，有着不同的表演规范，它们之间的界限不能轻易混淆。戏曲是一门高度综合的艺术，对各种表演功力的讲究远远超过其它的舞台艺术。王少媛潜心钻研，刻意求谨，尤以唱功取胜，其音色之美、音量之足、音域之宽，令人绝倒。《叶李娘》第四场“刺血写本”是独角戏，叶李娘连夜缝制寿衣，夫妻生离死别在际，她灯下独思量，针针揪心，悲痛欲绝。王少媛一唱到底，情切切，声凄凉，泪盈盈，几乎没有太多的形体动作，但却深深地吸引了观众，打动了观众。

但王少媛并不因此轻视其它功法。《晋宫寒月》第四场，骊姬月下醉酒，优施假扮仙翁前来探她心事。当“仙翁”叹惜骊姬为一己之欲，成全申生，不为亲生儿子奚齐着想时，骊姬吐心曲、剖隐衷，如怨如诉，如哭如泣，令人掬泪长叹。在这一段短短的道白中，时悲切、时激愤、时深情，王少媛将骊姬悲身世、恨献公、爱申生的复杂感情勾勒得淋漓尽致。《叶李娘》一戏，可谓集莆仙戏旦角表演之大成，织布、开门出路、击鼓鸣冤、刺血写本、负枷等科介，都集中到这个角色身上，能不令人望而怯步？但是王少媛揽下这个重担，而且游刃有余，令人叹为观止。

▲ 王少媛《春草闯堂》剧照

演谁？这个“谁”，不是演员自我，而是文学剧本中的虚构人物。人物不能同，同则千人一面，无个性可言。人物趋同的原因，不外乎演员不能准确地体验角色，或是真假不分，借角色的名义发泄自己的真实情感。骊姬、阿秀、刘四真、茜桃、叶李娘等人物之不同，不单靠步法、身法、化装、造型、道具等分别，要塑造出这些鲜活、丰满的舞台形象，准确的角色情感体验是前提。比如骊姬与叶李娘。一个是养尊处优的宫妃，犹如洛阳牡丹，雍容华贵；一个是勤俭持家的民妇，犹如出谷幽兰，韵秀不俗。虽然社会地位截然不同，但她们的性格中都有着刚烈的一面，这刚烈的一面，却又有着微妙的区别：一个爱恨均强烈，一个蕴藉有韧性。

王少媛的成功之处，便在于准确地把握住同与不同的细微差别，在眼神、动作上予以浓化、强调。骊姬一出场亮相，便是脸微慎、眉微挑，从容慢行；而叶李娘，却是眉含情，眼含笑，款款细步。特别是在《戏巫记》中，一会儿是小寡妇阿秀，一会儿是神灵附体的女巫，一会儿是恶鬼白无常，一会儿是女鬼阿秋，王少媛根据剧情而在四个角色中自然转换，自如出入，时喜时慎、时哭时笑，举手投足皆活灵活现，引人人胜。

▲ 王少媛《戏巫记》剧照

为谁演？如何演？这是两个相互牵连的命题。演戏不同写文章，可以存之青山，或是自娱自乐。从某种意义上讲，没有观众的存在，也就没有舞台艺术。如果没有将自己所体验过的情感以某种外在形式表达出来，观众如何能听得见，看得着？与观众共享情感体验的过程，便是演员内在的情感体验外化的过程——“会于心”之后，要“赋于形”。王少媛善于“会”——体验性格迥异的角色，那么“形”呢？戏曲艺术的主要程式、身法就是唱、念、做、打、手、眼、口、身、步，戏曲表演的特征，便是它的虚拟性、程式化。

王少媛的舞台形式感强，有着较为纯熟而优美的程式技巧。跳神时（《戏巫记》），她耸肩呵气，跃上跃下，一把拂尘收纵自如；织布时，上布机、绞机、打麻丝、推经梳、掷梭……她手中有形，形中求准，准中求神，将劳作形态升华为优美轻盈的表演程式，富有浓郁的生活情趣。看过《叶李娘》的观众，更不会忘记“出门求告”那一段戏。急行、叩门、跪求、呼唤，舞台上没有写实的布景来提示不同的环境，王少媛运用丰富的步法如碟步、碎步、摇步、雀步、云步等，时急时缓，时转时停，化凝固的舞台为流动，将有限的时空“走”出来，虚虚实实，虚实相生，诱导观众展开丰富的想象和联想，在想象中随叶李娘辗转三家，求告四人，被恶犬追，遭暴雨淋。舞台的虚拟性，非但不能限制她的表演，反倒激发了她更为灵活的表演潜力，拓展了她的表演空间。犹如戴着脚镣跳舞，却舞得更稳，舞得更准，舞得更美。

▲ 王少媛《三请樊梨花》剧照

其实，对演员个体而言，上述四个命题提出的意义，最终是为了帮助实现他（她）的艺术目标——如何演得好。要演得好，自觉的演员身份意识、强烈的舞台形式感及扎实的功底是基础，而最重要的却是做到“演确乎有技，却看不出技的痕迹”。也就是说，演于灵。有的演员，该做的都做了，该唱的也都唱了，可就不是那么回事，总是出不了性格，见不了人物，木呆呆的，演得越卖力，匠气越浓。究其原因，在于缺乏作为创作主体应当具有的艺术灵气。这种灵气，意味着驾驭程式、运用技巧的娴熟与自如。

王少媛戏曲表演的最引人入胜之处，便是在熟练掌握程式技巧的前提上，眼灵传情，情真见人，人活出戏，以特有的敏感去把握和表现人物活动中最具有特征的动作和神态。戏剧界有句行话：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。”眼神是点活人物的重要手段，在戏曲表演中十分重要，人物内在的七情六欲，都可能通过不同的眼神展露殆尽。为了进人传神达意的理想境界，王少媛不仅追求角色形体的美感，同时更着意人物神态，通过面部表情和眼睛神态的变化，深入揭示人物复杂微妙的心理活动。《晋宫寒月》第二场御园摆筵中，从怨恨申生而设计陷害，到敬慕申生而不忍加害，王少媛就是借助眼神洞开骊姬的心扉，对人物进行细腻人微的内窥刻画。嫦娥爱少年，人之常情也，初见申生，骊姬一瞟之下，心中一怔，眼珠微微一转，举袖偷望：“呀，原来一表人才！”她顿生爱慕之心。但想到被晋献公掳掠人宫，十几载如笼中之鸟，不得自由，她心头发痛，眼光一凛，暗自咬牙：“哼，不过人面兽心！”言下之意，有其父必有其子，提醒自己不可被申生的外表所迷惑，忘了为儿夺嫡之大事。念头一转，骊姬复又美目流盼，浅笑盈盈，娇声细语：“殿下请坐！”瞬息之间，王少媛便运用了三种的眼光，变化自然，层次分明，显示骊姬初见申生时决意要陷害他的心态，勾勒她那阴柔妩媚、工于心计的性格特征。

▲ 王少媛、康斌《千里送京娘（阳送）》剧照

张大千云，作画“务求脱俗气，洗浮气，除匠气，去秽气”，演戏也是如此。王少媛的表演艺术，“会于心，演于灵”，少那四气而多灵气。这六字既是对王少媛表演艺术的概括，也是每个演员所应努力追求的艺术境界。

本文原载于《福建艺术》1999年05期话剧表演与戏曲表演的区别，图片均摘自网络，出处见水印。在此，由衷感谢作者及图片的拍摄者和共享者！

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轮值|虎豆哥3号-狒狒；主编|悦悦

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