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文丨朝史暮今
编辑丨朝史暮今
那是因为田沁鑫和她的演员们为这部戏增添了很多东西，但“重要的台词都来源于张爱玲原著，田沁鑫在改编过程中也注意到了老舍在语言形象性方面的特点，所以也运用了很多艺术手段加以润色，主要表现在以下几个方面：一是加大了台词语言的动作性。
文章写得好，就应该把生活景象的色彩，声音发实地反映出来，做到有声有色。二是增强了台词的性格化。
剧中人物“大赤包”就是典型例子，剧中台词“我就知道你们瞧不起我”就能够直接具体的反映出规定情境下人物的内心感情，使人物更形象化、具体化，直达观众心灵深处。三是台词的口语化。
口语化使台词富于生活气息、亲切自然。从这一方面能够看出田沁鑫对现实的关照是超越时间和空间的，是充满生命力的。
话剧舞台的时空规律，并不是哪个理论家的主观臆造，而是在多年实践中形成的，是由舞台法则决定的。
这些规律使话剧艺术反映生活必定受到很大限制。同时，话剧艺术也在不断发展，很多剧作家在内容和形式上都在不断进行新的探索。
话剧艺术自身的规律（包括时间、空间的规律），要求生活内容去服从它、适应它；剧作家被浩瀚的生活材料吸引，力求在舞台上更深刻、更广阔地反映生活的面貌，揭示生活的本质。
对于编导合一的田沁鑫而言，她有着自己的舞台时空概念，在继承与创新中，开创了现当代戏剧美学复杂的时空结构。本小节以《四世同堂》为例，来阐述她的舞台结构美学观。
众所周知，老舍的小说是写实的，但他的写实与其他作家还不完全一样，他在小说中写的人物是虚构的，但提到的地名却是真实的，景物的刻画也是真实的，这是一种独特的文学主张。
话剧《四世同堂》的舞台上完整呈现了住在胡同“葫芦胸”处的几户人家：街门朝西的是祁家，朝东的是冠家，中间夹着钱家。
年代久远的有些破旧的四合院门楼都用铁纱网制成，细致处裸露着青色的砖石，白色院墙上还有“老舍”“四世同堂”和“田沁鑫戏剧”的红色章印，既是别有风格的印记二十世纪戏曲与话剧关系，又让观众感受到与戏剧的特殊距离。
各家门上贴着的红底黑字门联，无形中将户主的精神品格也展露了出来。看祁家门上的是“忠厚传家人，诗书继世长”，冠家门上的是“旭日临门早，春风及第先”，而钱家门上则是“松兰陶潜它，诗书孟子邻”。
屋内老式的桌椅自不必说，冠家和祁家瑞丰的房里还贴着三四十年代明星广告的招贴画，那大概是当时最摩登的家装样式了。
不过，这些都还不是舞台布景的独特之处。在这个话剧舞台上，最独具特色的是它打破了舞台实景的固定模式。
老舍著名话剧《茶馆》是以固定场景贯穿始终的，但在《四世同堂》中，要想既表现出胡同里各家各户的小九九，又不失老北京的“胡同味儿”，固定场景的设计就显得有点束手无策了。
因而，导演独创了演员边演边手推布景转换场景的模式。胡同里的人们要是在门外的“葫芦胸”处活动，祁家与冠家便呈“折叠”状，分立两侧，如要表现某户屋内的家长里短，所有带着轮子的门窗墙壁桌椅板凳便被演员们一一推展开，然后再推门而入。
不采用黑幕转场，依靠演员们忙中有序又不着痕迹的演绎，不但没有让观众感到换景的突兀，反而使整部话剧有了一气呵成的连贯性。
动态的布景串联着动态的表演二十世纪戏曲与话剧关系，将整条胡同的人、情、物完整地呈现出来。更妙的是，有时候正面打光呈现青色砖瓦的围墙在背面打光时则变成了透明的幕布，让人一眼便可望穿屋子发生的事儿。
于观众来说，似乎是刻意营造的窥视感，由情节来说，则恰到好处地将不可见光明的勾当和谨小慎微的革命活动都掩饰在了朦胧处。
此外，虽然整场话剧主体场景并无转换，但要在3个小时内表现8年间的故事，景致的变换就全靠远处的水彩手绘布景了。
巧妙的灯光设计打在古韵悠远的布景之上，变幻出不同的天气效果。随着时间的流逝，有明晴薄日，有黄昏夕阳，最后在浓重的悲剧气氛中还下起了大雪，各户人家的屋顶、舞台上也都营造出逼真的雪花飘落效果，虚虚实实，意境十足。
加上北京独有的鸽子声、墙脚根的蛐蛐声、北风凛冽的呼啸声，让观众仿佛不是置身剧场，而是真真切切地就坐在这胡同里。
人们印象中的京味儿戏大都在复制、还原老北京各色人物的生活场景，怀旧意味大于现实意味。但《四世同堂》是个例外。
它没复制、没还原，它通篇都在进行尖锐的批判和反思。很多和田沁鑫一样生长在北京的观众都能感觉到这座城市的巨大变化，尤其是人的变化。
很多人怀念老北京，并不单单是怀念城墙和胡同，老北京的怀念是一种风骨，一种在金钱物质权力面前傲然独立的人格特质。
很多人看《四世同堂》流下热泪，并非只为剧中的老北京风情，而是为“人心不古”所悲伤，为祁瑞宣那种对理想信念默默的坚持而感怀。田沁鑫的京味儿大戏《四世同堂》前卫在了其当代性上，从此京味儿戏不再只是怀旧的代名词。
田沁鑫2007年导演了张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》。故事讲述的顺序打破了原小说的结构，风格写意。
舞台的设计风格出人意料的简洁与明朗，特别注意的是一道十米长的玻璃公寓长廊，将舞台分隔成了两个表演空间。
田沁鑫这样解释：“玻璃通道分隔开的两个空间寓意着男人的左右心房，一边是社会责任，一边是内心渴求。通透的玻璃材质，则是让两个空间既独立又不完全隔离，让振保可以清楚地看见另一个自己。”
演出时，舞台便在佟振保婚前与婚后架起了一个“玻璃通道”，一边连着内心渴求的情人，一边连着合法的妻子，虽然他以社会认可的方式与“白玫瑰”结合，但他的内心里面还藏着另一个“红玫瑰”，所以，他频繁穿梭在“玻璃通道”的两段和两个女人之间。
舞台的剧情则展现着他两面的生活，时而是幸福的家庭生活，时而是与情人的“暗渡陈仓”，稍不留神便相差甚远。
道具的使用也令人惊叹，衣架与旗袍，看似简单的道具，扶在演员的手里，却达到了惊人的舞台效果。没有血肉的衣架和旗袍，通俗易懂地完成了戏剧所产生的陌生化，不得不叫人对田沁鑫的导演功力钦佩不已。
尽管知道每个角色都由两位演员出演，但在现场，才顿悟到了一个人把自己“剖开了看”的效果。
三对演员中，最令人注意的是辛柏青和高虎的所饰演的同一人物“佟振保”，辛柏青是带有社会属性多一些的振保，高虎却是内心世界多一些的振保，他们穿着同样的西装，结着同样领带，让人不可思议的是连表情和小动作几乎都是一摸一样。
他们聊天、开玩笑、吵架，“分身”之后的振保在顿时变得丰富、立体与多面，也完完全全剖开了自己的内心世界。
辛柏青的大气儒雅，有着良好的台词功底，控制着舞台行动的节奏；高虎的振保跳脱、热情、夹杂着男人与男孩得气质，有种强烈的戏剧观感。给观众带来全所未有的视听享受。
这个形式的诞生并不是空穴来风。张爱玲在小说中写道：“佟振保就像两个人一样，一个是他不忍舍弃的情欲，另一种是他的社会身份。”
田沁鑫读透了张爱玲笔下之情后，大胆创新演出艺术表现形式，把张爱玲那篇很难演绎的小说，诙谐幽默地呈现在观众眼前。
新时期的写意话剧形式，是戏剧家为克服戏剧危机，寻求突破话剧写实传统，积极进行尝试的产物。一方面是中国戏剧家的创作理念受到了西方叙事戏剧、残酷戏剧、荒诞戏剧等现代戏剧思潮的强烈冲击；
另一方面是西方戏剧家如布莱希特、阿尔托、梅耶荷德等，在20世纪，大量借鉴中国戏曲的创造方式来改进西方话剧，使得中国民族戏曲的独特魅力与价值再放光芒，因此，中国戏剧家在学习西方现代戏剧的同时，又保留了民族戏曲的精华。
与此同时，一些剧作家开始对戏曲审美进行关注和研究，也开始应用写意美学于实践，积极进行写意话剧创作的尝试。
借鉴戏曲写意进行话剧创作，需要多方面应用戏曲审美独特角度，主要有三个方面：戏剧时空建构的写意性、具体细节动作的写意性和情理周延的诗化写意性。具体细节动作的写意性，有两点表现手法：虚拟化和优美化。
虚拟化是指区别于传统写实话剧以语言为主的表达方式，写意话剧则力求以动作形成肢体语言来加强表演的张力，而且改变了传统写实话剧舞台动作生活化的特点，是以戏剧的情景假定性而做出虚拟化的舞台表演动作。
舞台动作表演的虚拟化，也体现出写意话剧用舞台时空建构的自由表现，来达到戏剧反应生活现实的审美要求，以更好的实现假定性的舞台时空灵活流转。
参考文献：
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