上 句式与板式特征 一、包容性的唱词句式 唱词的内容，是唱腔乐思的基础。唱词的句式、四声调值、平仄押韵规律等，是唱腔乐句、旋律线的基础。四平调的唱词句式具有很强的包容性，不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱。 四平调的唱腔属于板腔体，一般要求“七字句”、“十字句”的规整句式为主，即二、二、三，三、三、四的格律，有时也有四、三格律或四、六，六、四格律，也有由此变格而出现的多于或少于“七字”、“十字”的唱词的混合句。唱词通俗易懂，演唱时可以加虚词和衬字，以达到流畅顺口的效果。 （一）整齐句。四平调虽然以变化句为多，但是整齐句也在其中得到了广泛的运用。有“七字句”、“八字句”等。如下例： 自从别兄转家乡，朝朝暮暮思梁郎。（七字句）――《柳荫记》 纤云弄巧轻烟送暝，秋光明净碧落沉沉。（八字句）――《太真外传》 （二）长短句。四平调的唱词运用比较灵活，长短句在其中起到了不可忽视的作用。长短句源于宋元词曲，对唱词字数的要求并不严格，这也正是四平调与西皮、二黄等其他唱腔所不同的地方。如下例： 怕流水年华春去渺，一样心情别样娇。――《锁麟囊》 四平调唱词富于唱段的变化,可以表达多样的情感。任何不规则的唱词都可以用四平调来唱，这也正体现了四平调唱词句式的包容性。
（三）变化句。变化句是为了表达某种感情的需要，对原有句式进行扩充、压缩、重复或加衬字、衬句等的一种句式，四平调中变化句式用的较多。 1. 衬字或衬句。在整齐句中戏曲话剧儿童，为某种感情的需要而补加的词或句，为衬字或衬句。四平调中有时为了便于演唱或表达某种情感，常加入衬字或衬句。 如《贵妃醉酒》中： “我便（来）朝把本君奏知，(哎呀，卿家呀）管叫你官上加官（啊），职上加职。” 2. 前叠。前叠指重复开头的词句，有的唱词为增加感情色彩，常使用前叠。四平调中就有多处用前叠。 如《贵妃醉酒》中： “见玉兔啊，（玉兔）又早东升。” 3. 后复。后复是指再现结尾的词句。四平调中经常用到后复，某个乐句或乐曲本已终止，再重复结尾的部分，给人意犹未尽的感觉。 如《贵妃醉酒》中： “清清冷落在广寒宫，啊，广寒宫。” 戏曲唱词除格式外，每句结尾还要求其合辙押韵。唱词共有“十三辙”，每段唱词必须落同一“辙口”。但是四平调的唱词灵活性比较强,有时为了便于表达词义,允许上下句不落同一“辙口”。四平调上下句的文辞可对仗，也可不对仗，可押韵，也可不押韵。唱词文字简练，易于流传。 二、特殊性的转板与节奏 板式是我国戏曲音乐结构的重要形式，是我国戏曲音乐的高度程式化的产物，体现着节奏、节拍的变化，是戏曲音乐的基础。
（一）转板的特殊性。板式变化是戏曲音乐的绝招之一，是我国民族音乐中的一种非常特殊的变奏曲式。板式变化体中各种板式都有自己特殊的表现功能。四平调板式不多，只有原板和慢板两种板式。这两种板式只是节奏和行进速度上有别，中速节奏的称为四平调原板，节奏慢的称为四平调慢板。不同的板式与不同的声腔有机搭配，则产生不同的戏剧效果。慢板唱段多是抒情唱段，特别适合女声演唱，如《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”唱段。 此外，四平调用二黄同类板式的过门，胡琴定弦亦和二黄相同，都是5-2弦,这也使得四平调与二黄原板在表达感情上相似。较具有特点就或, 是四平调和二黄原板的标志性的前奏。 （二）节奏眼起板落。四平调的第一句称为“头句腔”，其他的三、五、七、九等奇数句为上句，二、四、六、八等偶数句为下句。四平调除头句腔外，其他各句均以后半拍起唱。唱句的最后一个字，落在强拍上，句尾音一种落在强拍上，另一种落在弱拍或弱位上，有规律性。 切分音在四平调中也得到充分的使用，在抒情性唱段中，节奏较为平稳，多将唱词置于强位上，使语句更富有歌唱性。若是切分音用在表现愤慨、刚毅等情感中，唱词一般放在切分音上，可以起到增强节奏动力的效果。
以上对京剧四平调的唱词句式以及板式特征做了详细的分析。在京剧传统剧目各个行当中均有四平调唱腔。尤其是京剧旦角行当的各个流派，都有别具一格的四平调唱段，在京剧旦腔中成为替代皮黄腔的重要声腔。 下 旋法与调式特征 一、多级进的旋法特征 （一）旋律多级进，以“方言”音韵为基础 四平调唱腔音乐隶属于北方语言系统，使用中州韵、十三道韵辙。语调语气鲜明，有起伏，有顿挫，易于出口、入耳。四平调使用的是以中州韵为主的“方言”，其语言系统奠定了四平调的音韵基础，并且构建了以“方言”为音韵基础的旋律。 “方言”所特有的四声调值规律影响了旋律发展的形态，而且同时也赋予了它独特的音乐色彩和浓郁的地方风格。周青春教授在论述汉族语言的音乐的关系时，对旋律线的形成因素做了深刻的分析：“每个字各有高低升降的倾向的特点，使汉语本身就已包含有音乐上的旋律因素；同时，由声调在辩义上的重要性，它往往牵制了旋律线的走向，直接影响了旋律的进行。”这段话阐明了语言和四声调值对旋律形态形成的重要性。 章鸣先生也有此看法，他认为：“歌唱的旋律，其音乐的高低、升降、长短的进行和音腔、音色的变化是完全可以和语词的声韵相结合的。”例如《锁麟囊》中“怕流水年华春去渺”一段中的唱词：此句中的“瞧”字，强调了“1”的前倚音做装饰,符合方言发音的习惯,令人听着倍感亲切。
语言和声韵结合，“依字行腔，腔随字转”体现了语言和音乐的美感。 四平调唱腔与二黄原板相近，以1、2、3、5、6为主干音，旋律以级进为主,字少腔多。其旋法随情感的变化而变化，旋律线条起伏较为平稳，偶尔也有大跳出现,经常出现华彩委婉的拖腔，善于抒发内心的情感。 （二）拖腔旋律婉转流畅 戏曲的腔句常常附有各种拖腔，以表现仅唱完词句还不足以表现的更深的意境。拖腔是一逗或一句唱完以后，旋律仍然继续的那一部分音乐。拖腔的功能是多方面的，大体上有结构之腔，风格之腔，表情之腔等等。此外,拖腔的旋律也要注意音程进行的特点,级进、小跳、大跳、同音保持等不同的旋律音程进行在表现感情上是各具独特功能的。级进善于表现优美、华丽、委婉、缠绵等情感；小跳善于表现轻快活泼、喜悦、生动等情感；大跳善于表现开阔、矫健、气势宏大的气势；同音保持善于表现有力、刚强的感情。 表情性是拖腔最重要的特点，在传统戏曲的唱腔音乐里，往往通过唱腔的拖腔来表现感情或描绘心情。在四平调中，拖腔得到了很好的运用。四平调中，拖腔的运用是比较有特色的，拖腔婉转流畅、细腻委婉，追求华彩的美，旋律多级进，偶尔也有大跳音程出现。等小腔在四平调中得到了广泛的运用，特征性很强，尤其是，犹如在描绘一轮圆月。
对这些小腔的处理，对四平调起到了增色的作用，成为四平调具有代表性的旋律，几乎每一个四平调唱段都有这样的旋律。如《锁麟囊》中“怕流水年华春去渺”和《西厢记》中“先只说迎张郎娘把诺言来践”唱段，拖腔也比较多，而且旋律婉转，华彩流畅。 总之，四平调的旋律以级进为主，字少腔多，追求华彩的美，偶尔有大跳出现，经常出现婉转流畅的拖腔。可以说是四平调的一大特色。 二、宫调式的调式特征 调式是旋律的基础，不同的调式有不同特点。四平调在长期的音乐实践中形成了自己的调式体系——宫调式体系，从而形成了鲜明的音乐风格。四平调的调式是以“宫”为主音的宫调式，有色彩明亮的表现特点。 四平调乐句大多以“1”为起音，如《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”、《西厢记》中“先只说迎张郎娘把诺言来践”、《锁麟囊》中“怕流水年华春去渺”、《柳荫记》中“自从别兄转家乡”、《太真外传》中“纤云弄巧轻烟送暝”等唱段都是以开头，显示出其宫调式的稳定性。此外，也有以“2”、“6”等音开始的。 四平调的反调即反四平调的调式为商调式，与二黄及其相似。如现代戏《红松店》中“走过这山中路”，这一唱段是净行的一个唱段，为反四平调唱腔，为商调式。 四平调在京剧板腔体中，是创腔最可以灵活自如的板式，可以容纳很多不规则的句子，适合表达委婉缠绵、哀怨凄凉、激动愤慨等多种情绪，运用较为广泛。
日本也有本命年一说，今年36岁的藤原龙也在上海聊起本命年之运，只有一个想法，“拼尽全力把《武藏》演好，完成导演蜷川幸雄遗愿。”3月29日起，由日本戏剧大师、著名导演蜷川幸雄生前指导的舞台剧《武藏》在上汽·上海文化广场连演四天。藤原龙也非常精确地说，“这是我9年演出的第208场《武藏》。”“我们没有在那么大的舞台上演过《武藏》，我希望把细节做得更好，让每个观众看清楚我的表演。出席发布会前，我担心会不会只有5个来宾，看到那么多人有点紧张。在上海的首次公演，有不安、紧张、期待，更多是幸福。”藤原龙也和《武藏》剧组对上海行的重视，从媒体见面会可见一斑。演员们通常会穿便服出现在媒体面前，结束后换上戏服去彩排。而藤原龙也与搭档沟端淳平都是“全副武装”出现在上海媒体面前，妆面、头套、戏服一样不缺，这让摄影记者变得兴奋，撺掇主持人提议，“摆个剧里的姿势拍照吧。” 一群主办方精心挑选的幸运观众，被安排与主演们近距离接触，他们有的在2009年已经看过《武藏》，有的用日语提问，足见死忠钻研的程度。不过，过往大热剧组常见的疯狂粉丝的举动是见不到的，比如举起相机疯狂地咔嚓咔嚓，高喊主演名字或者像龙卷风式追逐明星们。
《武藏》爱好者，与剧组一样的冷静克制，难怪藤原龙也被问起自己在中国有个绰号叫“饼哥”时，他茫然地摇摇头，接着露出职业性的微笑，“我可以考虑回去改名。”藤原龙也最广为人知的角色是电影《死亡笔记》男主角“夜神月”，让他获得第27届日本学院奖优秀男主角奖《大逃杀》。事实上，他与舞台剧结缘更早。1997年，藤原龙也在蜷川幸雄执导的舞台剧《身毒丸》主演甄选中从5537名候选者中脱颖而出，成为男主角身毒丸。这几年，藤原龙也一直挑战也是非常态角色，比如惊悚片《算计：7天的死亡游戏》，电影《浪客剑心：传说的完结篇》反派角色“志志雄真实”，悬疑剧集《遗失身份》以及《第22年的自白-我是杀人犯》，当被问及这是自己还是导演选择时，他第一次流露出职业礼貌外的真性情，“我是个不太容易说拒绝的人，给什么角色我都演，所以过得挺辛苦。”扮演佐佐木小次郎的沟端淳平则在发布会上点赞上海美食，“我特意选了中餐，水饺很好吃，本来身体不太舒服，吃了水饺很开心，希望能够在上海演出中传承导演心情。”《武藏》是蜷川幸雄首部登陆中国大陆的舞台剧，由日本著名作家、剧作家井上厦亲自操刀编写，聚集了日本艺能界沟端淳平、铃木杏、白石加代子等重量级卡司，迄今为止已在5国9个城市171个舞台上演，共计约17万人观看。
《武藏》主人公宫本武藏自幼修习剑术。传说从13岁到29岁，他决斗 60 余次，没有一次失手。其中，他与佐佐木小次郎的决战尤为著名。庆长17年阴历四月十三日正午，太阳直射大地。在小仓冲的舟岛，宫本武藏和佐佐木小次郎互相怒视，准备决斗。胜负瞬间得出，胜者是宫本武藏，他对医者说“给他治疗！”之后便风一样地离去。在《武藏》这部剧中，佐佐木小次郎在战败的第六年于宝莲寺中找到了宫本武藏，并相约再次决斗。决斗前，剧中人物齐聚宝莲寺，开始了两天两夜的禅修，由此引发了一系列环环相扣的故事。在井上厦的笔下，取材于厚重的历史题材的《武藏》变成了一出禅宗式喜剧，剧中人物性格各具特色，日式幽默贯穿整部戏，动作编排也妙趣横生，能剧歌舞伎等日本传统文化融入到戏中。自去年11月底该剧开票以来，网友们纷纷竞相购买，出售的剧票售罄。藤原龙也曾表示：“《武藏》本身就聚集着许多‘安魂曲’的要素。去年我自己也和剧中的宫本武藏一样来到了35岁这个年纪，能够比当年更能体会到剧中人物心境。” 为了符合日方对于舞台剧舞美布景等精益求精的需求，中国制作团队特地从日本空运了大量演出设备，确保“百分百还原蜷川幸雄的舞台”，使用到的设备清单多达一千余项。此外，此次在上汽·上海文化广场的演出规模也超过了日本当地，达到了《武藏》历次演出规模之最。无论是精美的舞台布景，还是精彩的表演，都力求让观众感受到不同的日式舞台剧“风味”。
广州大剧院，在“现代贾宝玉”何韵诗(微博)的带领下戏曲话剧儿童，观众用近4小时重走了大观园，看到的不仅仅是《红楼梦》，还有关于当下的自己。演出一直进行到接近午夜，谢幕时掌声持续了15分钟，何韵诗开心得扑倒在舞台上：“因为这是内地的首演，之前我们还战战兢兢，广州观众为我们打了一剂强心针。”昨日凌晨(微博)3点，何韵诗意犹未尽在微博上写下：“广州大剧院果然是一个迷人的地方，就连观众也这么可爱和热烈；三个多小时的笑和泪，1800名观众从头到尾专注地陪我们渡过，实在是太感动。谢谢你们，为我们掀开漂亮的第一页……”剧情穿越解读现代《贾宝玉》的整个舞台被改造成一个空荡荡的大仓库，演员们穿着风衣、高跟鞋，拎着皮箱，在两侧的多道隐形门间进进出出，这一切与人们想象中的大观园相去甚远。但它们又给人唯美的印象，并充满意象化的联想。充满现代感的表演更让现场闪现着笑点。十二金钗说着夹杂日语和英语的中文：“Where is the 玉”，“再见那拉”，“这个是有钱也买不到desi”……穿越的语言每每触动观众笑穴。宝玉重回凡间后，为促他忆起大观园的往事，十二金钗化身为推销员，展示冷香丸、孔雀裘等物品，推销语言也令观众笑喷。甚至连八卦杂志里的内容：“何韵诗广州开秀，容祖儿(微博)后台偷看”也被放进演出。
除了台词穿越，《贾宝玉》的一些改编更令观众感到惊喜，比如贾政打儿子改成是儿子打爸爸，宝钗调包计改成揭开盖头发现是黛玉不是宝钗……这种颠覆带给观众新的解读。另外，该剧的不少台词也能让观众联想到自己的生活，如“你的婚姻不是你的，是你的家族的。”“为何我有预言的能力，却没有办法留住我爱的人？”何韵诗“复活”贾宝玉短发、西装、女扮男装，何韵诗版贾宝玉尽管在外形上如此颠覆，但随着情节的推进，她就是贾宝玉越来越让观众信服，甚至她那略带笨拙香港腔的普通话也不再是障碍，反而让宝玉这个角色增添了孩子气的味道。4小时的演出，除了序幕，何韵诗几乎没有离开过舞台。她将贾宝玉种种喜怒哀乐都表现到位，剧中宝玉被笞、晴雯补裘、失玉、回归太虚幻境等几场戏，何韵诗数度红了眼圈。《痴情司》、《花花》、《花辞》等数首歌曲唱到动情处，她也一度哽咽。林奕华(微博)解戏：坚持做自己只求不亏本首演后，林奕华接受了信息时报记者的专访。对于舞台剧中的各种疑问进行一一解析。为什么是时装版？对于该剧将大观园变成了现代仓库，把撕扇子变成了扔手机，林奕华表示这些与观众有关联的道具符号才能让观众产生一种亲近感。同时，它们自身又有着丰富的符号意义。
林奕华举例称剧中女生穿的风衣表面上可以说明她们是旅行者，而深刻意义则代表飘零感，因为在剧中女生除了风衣还有大衣——这个有毛领、首领、手套的外套相对于风衣的单薄来说更具有保护力。“所以葬花那场为什么穿风衣而不是大衣。”演出的开始，十二金钗赤着脚在舞台上打闹，最后，她们一一捧起了属于自己的一对对高跟鞋，带着它们离开舞台。林奕华说：“高跟鞋在现代一直是身份地位的象征，甚至成为欲望符号。一双高跟鞋穿在脚上，它改变的还有体态，它让你变成一个雕塑品。女生们赤脚的时候很自由，但她们还是要穿回高跟鞋，就好像每个人都要拿回太虚幻境中她的欲望符号似的。”演员为何身份模糊？剧中十二金钗，除了每人有一个固定角色，有时还化身成为群戏演员，有时候则三四个人同时扮演着袭人、宝钗等同一个角色。林奕华说：“首先，在十二个女孩中，每一个看着，你都会觉得她很鲜明。其次她们又需要变成一个整体，在几乎没有固定角色、20场戏里几乎每一场都有不同的演员在轮演各个角色——这也是这部戏的形式。就像一个人打完20圈麻将回家被问‘你今天是输还是赢’，他也说不上来，所以他就回去再打一次。但是他发现重回刚才那个现场条件，你会摸到一样的牌但是不见得你会记得，所以每一场黛玉跟宝钗上来时，好像全都‘似曾相识’。
观众也会跟着贾宝玉的眼光，去找回当初的这些人。”为什么长达4小时？不论是《华丽上班族之生活与生存》，《西厢记》还是《贾宝玉》，林奕华近年的作品几乎每一部都超过3小时，让喜欢他的观众觉得很抵，但也让一部分观众觉得坐不下去。林奕华解释自己从来没设定过一部戏必须要多长，他说看杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》也是4小时，作为观众，本可以说这段那段都可以删。但他把自己当成是跟导演聊天的对象而不光是消费者。“他请我上一辆车，沿途指给我看各种风景，选择他的地图和路线，我首先要对他尊重。他指给我看的，一定是他有感受的。”“我们进到剧院，就是希望能够脱离外在的压迫感，找回自己的时间。起码到现在我还没妥协说，如果一部戏维持在90分钟会有更多人喜欢，我就排一部90分钟的戏。我只是希望我的戏不让那些主办的人亏钱，我自己没想要赚钱，因为我没什么欲求。
京剧艺术在“同光”形成时期有过“前三鼎甲”，后来在清末民初又有“后三鼎甲”，出现过谭鑫培那样的“伶界大王”；到了上世纪的二、三十年代则进入了京剧的黄金时代的鼎盛期，先后出现了杨小楼、梅兰芳、余叔岩“三大贤”、尚和玉一代“武生宗师”、“梅、尚、程、荀”“四大名旦”、“余、马、言、高”“前四大须生”、“马、谭、杨、奚”“后四大须生”、“四大坤旦”、“四小名旦”、“南方四大名旦”“南麒北马关东唐”和“筱派”“黄派”等流派林立的空前繁荣景象，这种繁荣景象一直延续到四十年代；解放以后的五十年代至六十年代初期，京剧又出现了一个颇有空前繁荣景象的“小高峰”，那时，“四大名旦”中的梅、尚、程、荀和有第五大名旦之目的筱翠花，“后四大须生”中的马、谭、奚，以及周信芳等也还都健在，“四小名旦”正处在盛世华年，京剧上的后起之秀也都已崛起，叶盛章、叶盛兰昆仲、关肃霜、赵燕侠等也早已相继纷纷立派树帜，李少春、袁世海、杜近芳虽然不以自立门派为宗旨，却早已卓然成家，在上海的黄桂秋已成就了“黄派”，言慧珠、李玉茹、童芷龄在流派的传承上早已取得了不同凡响的成绩。所以专家和社会人士公认，彼时京剧的发展出现了又一个“小高峰”。
我以为，在这个“小高峰”的背景上京剧的新古典主义风格，便在当时中国京剧沃土上形成和脱颖而出了。京剧舞台上的“大武生”，表演的都是京剧武生行当的基本功。所不同的是武生名家的表演一般都会在娴熟运用基本功的基础上辅以一些“绝活”，京剧武生行当也是在这跌宕起伏、波澜壮阔的艺术实践中不断发展，由初级到高级，由不成熟到今天的成熟。从武生的三大鼻祖:余菊笙、黄月山、李春来的剽悍、勇猛，着重运用技巧，到杨小楼先生“活赵云”，技巧服务于剧情的表达和注重人物的刻画，再到盖叫天先生“活武松”所赋予南派武生多重的美，大大提高了武生表演艺术的品位。在杨、盖等老一辈武生艺术家影响下，高盛麟、李少春、王金璐等名家又对前辈的艺术博采众长，更加拓宽了武生的表现，不拘一格，兼容并包，不但给武生贯注了情感和生命力，注入了美感和无穷魅力，而且构成了京剧艺术中不可小视的艺术地位，丰富了京剧艺术。几代武生名家的艺术发展构成了由“演技”而“演戏”，由“单一”而“综合”的进步过程。 武生的形式美是典型的阳刚美，通常它所反映的不是金戈铁马、波澜壮阔的宏伟战斗场面，就是激烈快速、短兵相接的白刃战，或者是肝胆照人的绿林好汉，见义勇为的志士仁人。
这些人物武艺超群，气概不凡，在紧锣密鼓的烘托下，威猛、泼辣、剿悍、洒脱、勇敢顽强、一往无前，自有一番夺人声势。这是一种雄壮的美，绝无颓废消沉的情调，看了振奋人心、鼓舞士气、增添豪情，是中国人民传统的道德观念和审美要求在戏曲艺术中的一种反映，古今一理，中外相通，它具有跨越时间、空间的魅力，武生在群众中产生、发展、壮大，受到广大人民的喜爱理所当然。这就把武生行当推向了更高层次，京剧武生才能自立门户，与做功戏、唱功戏等文戏平分秋色。下面简单谈谈武生表演技巧及其特点。 京剧中的武生属生行分支,在舞台上专门扮演武艺高强、英勇善战、粗犷威武的青壮年男子,依表演特征和服饰特点分为两大类。武功和文唱是武生演员必备的表演技巧。肖长华先生说:武戏不但要“看两下儿”,还要“听两口儿”。武生演员要能文能武。他不但武功好而且说白淋漓激昂,唱工也悠扬动听。 武生分为长靠武生和短打武生两种。大都扮演有武艺的正面男性角色，如大�、君士、侠客之类，像貌堂堂，武艺高强，唱念时使用真声，着重于“打”，需要很深的毯子功和把子功基础。“手不沾地”并不是一种表演规则，确切地说是演员对自身艺术取向的一种追求。是由“技”转向“艺”，向更高层次追求的愿望和需求。
一位合格的武生演员，向观众奉献的应该是力与美的结合，而不是单纯的技巧展示。在演出中要全方面的体现京剧的美，通过自身努力，使自己的表演达到有“份”的境界。这是一个提升自身艺术素养，从“技”到“艺”的升华过程，我想，这才是武生演员乃至全体武戏演员真正应该下功夫锤炼的方面。并不是说技巧不重要，技巧和内涵是相辅相成的，没有过硬的技巧，要完成内涵上质的飞跃也是不现实的。 武生分为长靠武生和短打武生，长靠武生一般都身穿盔甲，脚登厚底靴，背插四面靠旗，盔上双插雉鸡翎，此类人头一般饰演大将，高官等职，讲究身段端重雄伟，从容不迫，优美大度，稳健敦实，给人以大将风度和雄壮威武的美感，如：《挑滑车》中的高宠、《长板坡》中的赵云、《雁荡山》中的孟海公等人物。短打武生一般多扮演身份不高的江湖豪杰、侠义英雄，身穿紧身衣裤，脚登薄底靴，在跌、扑、翻、打的同时还要求“武戏文唱”，短打武生一般都要求表演技巧娴熟，动作轻快敏捷，武功勇猛矫健，反映出人物机敏、活泼、潇洒、灵动的性格特征。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水。按照所穿服装来看，短打武生可以分为戴硬罗帽（穿抱衣抱裤或箭衣），戴软罗帽（穿抱衣抱裤，快衣快裤或箭衣），戴扎巾（穿箭衣）等几种。
如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸，都戴硬罗帽。如《打店》、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《三岔口》的任堂惠，《四杰村》的余千；《夜奔》的林冲，《武文华》中的万君兆等，都是戴软罗帽的短打武生，还有戴扎巾，穿箭衣的戏，如《一箭仇》的史文恭，《独木关》的薛礼等，这类角色介乎长靠与短打之间，看武功，重工架，还重表演和唱、念。孙悟空一般也由短打武生应工。但亦有由武丑扮演的。短打武生也有不同的流派，但影响较大的只有盖（叫天）派和张（云溪）派。盖叫天继承南派武生创始人李春来的表演艺术，结合个人的条件加以发展，形成南派短打武生又一个重要流派，世称“盖派”。 他曾习武术，将武术的功底作为武打技艺的基础，又博采前人之所长，融会于自己的表演之中，故盖派的武打独具一格。中年以后,风格有所变化,讲究武戏文唱,于稳练从容之中兼有脆率利落。表演方法根据剧情及人物性格而各自不同，善以丰富变化的武打和造型表现不同的人物。同一人物在不同剧目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣岭》各剧目中的神态、武技都有所区别，比较清晰的勾勒出了武松思想变化的脉络，树立了可信的英雄形象，有“活武松”之誉。
盖叫天在剧目等方面有很大的发展，早年曾创演一批独有戏，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎罗汉》、《乌江渡》、《普陀山》、《四大金刚战悟空》等，并对剧目的兵刃、武打技巧。在《乌江渡》中还改革了项羽的服装与扮相。张（云溪）派也是短打武生的一个重要的流派，他博采南北和关东各家之长，形成了自己的表演风格，其表演和武打注重传情，技巧强调干净、利落身段边式，他对短打武生有杰出的贡献。擅演剧目《三岔口》、《四杰村》、《武松打虎》、《猎虎记》、《三盗令》、《五鼠闹东京》、《十一郎》、《高亮赶水》、《凤凰二乔》等。 作为一名武生演员，要有扎实的基本功，唱念做打都要综合在一起，在舞台上展示出最高难的技巧才能吸引观众。演出中要全方面体现京剧的美，通过自身努力，使自己的表演达到有“份”的境界。这是一个提升自身艺术素养，从“技”到“艺”的升华过程，我想，这才是武生演员乃至全体武戏演员真正应该下功夫锤炼的方面。但并非说技巧不重要，技巧和内涵是相辅相成的，没有过硬的技巧要完成内涵上质的飞跃也是不现实的。京剧是国粹，是积淀了民族审美习惯和文化传统的艺术瑰宝。