法国荒诞戏剧家让·热内1955年在巴黎观看了中国京剧团演出的《秋江》《闹天宫》《三岔口》后说：“我获得很深的印象，至于它对我的影响之深，以致难于把它与我原生固有想法区分开来。无论如何，京剧的主题、结构、表现手法之精妙绝顶激起我很大的兴趣。”在他以后创作的《阳光》《黑人》《屏风》等剧作中，从舞台布景到演员的服装、表演都体现着中国戏曲象征、写意、虚拟的美学特征。
京剧《三岔口》剧照
以写实为主要表征的西方戏剧表演体系和以写意为主要表征的东方戏剧表演体系各自在特定的自然与社会环境下沿着固有的轨道生存着、发展着、并行不悖。
就戏剧的生命渊源而言，世界上有三大古典戏剧：一曰古希腊悲剧，二曰印度梵剧，三曰中国戏曲。这三者均是在各自的民族、国家、社会、地理、人文环境下产生的。两千多年前尚处于奴隶社会的古希腊，诞生了人类最早具有戏剧完整意义上的歌剧艺术，这种以人类命运为主题的悲剧演出样式，由今天以意大利歌剧为代表的现代歌剧延续了下来。诞生于一千多年前的印度梵剧不知何故后来竟销声匿迹了，留传下来的只有《沙恭达罗》《小泥车》等文学剧本和戏剧理论著作《舞论》等。中国戏曲经过两千多年的孕育，直到八百年前的宋、元时期才走向成熟，这就是元杂剧与南戏。八百余年来，戏曲一直是中国舞台表演艺术的主要形式，深受中国人民的喜爱，且在坚守其美学原理的前提下，与时俱进，不断地革新发展着。受中国百戏和戏曲的影响逐渐孕育成长起来的日本能、歌舞伎、狂言以及韩国的唱剧也延续至今。
作为人类文明东、西两大发祥地，在古代的社会条件下，虽无法交流，然而在其发迹之初，却大致相同地创造着近似的古代文化艺术，西方戏剧鼻祖希腊悲剧同中国的原始戏剧，如楚文化中的《九歌》《九章》及沿袭至今的傩戏，都与群体的祭祀、庆典密不可分，演出的场地在露天广场，演出形式是综合的（歌唱、话白、表演）。因为观众数以千万计，为让观众看得见、听得明，就将演员的形体和动作加以夸张，穿胖袄、着厚底靴、戴面具（轮廓鲜明的脸谱）、扩大音响（打击乐），动作缓慢而富于节奏。这种情况，在西方一直延续到文艺复兴时期，如意大利当时流行一种“假面喜剧”，演员头戴面具，表演夸张、粗犷、强烈。到19世纪在浪漫主义、批判现实主义文艺思潮兴起和现代科学声光技术移入之后，戏剧的演出形式由综合走向分解，歌剧、话剧、舞剧、悲剧、喜剧泾渭分明，而且在美学原则上以写实主义为主导。
中国戏曲则与中国古典哲学观念相适应，一直延续着唱、念、做、舞高度综合的演出形态和中和美的美学理念，不务极端而求适度，悲剧喜剧的界域不如西方分明，大都呈现一种悲喜剧的格局，艺术体现上遵循着虚实相生、形神兼备甚至遗形取神的写意戏剧观。如此形成了以写意为主导和以写实为主导的东西方两大戏剧美学体系。上世纪60年代，黄佐临先生提出了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳世界三大戏剧体系的学说，不少人至今承续着。这种说法其实是不准确的，至少是不完备的。作为话剧体验派的斯坦尼斯拉夫斯基，强调逼真生活，演员完全化身为角色，虽很难真正做到，但其理论自身是完备的。同为话剧导演的布莱希特提出“间离效果”的表演方法，一是出于他的革命意识，注重批判精神，二是看了中国京剧梅兰芳的演出所受到的启示。然而他的这种表演方法在舞台上很难得到完美体现，往往因剧场效果不佳而难以推行。布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法虽有区别，但都是建立在自亚里士多德提出“模仿说”以来主张写实艺术观的美学体系之中，二者可谓大体系中的小支派。而中国戏曲是沿袭着自《礼记·乐记》以来的“物感说”，主张艺术是“感于物而动”，是主观对客观的感应，艺术表现是主观与客观的统一、交融。京剧大师梅兰芳是中国戏曲美学的杰出代表，以他的名字代表中国戏曲的表演体系未尝不可，但并非全部。中国戏曲是现在东方古典戏剧的杰出代表。因此比较准确地概括，可归结为以写实为主要表征的西方戏剧表演体系和以写意为主要表征的东方戏剧表演体系，这两大体系各自在特定的自然与社会环境下沿着固有的轨道生存着、发展着、并行不悖。
历史清楚地表明，自人类进入现代文明以来，东西方戏剧文化不断地进行着交流与交融，未来这种交流和交融还将更加深入与强化。
在古代，由于地理环境的阻隔，东西方的文化是难以相互交流的。就戏剧而言，中国的戏曲自17世纪引起西方的注意，在17至18世纪之间曾出现过一个小热潮。当时中国正处于清代康乾盛世，国力强盛，文化、戏剧繁荣，地方戏蓬勃发展，嗣后诞生了集大成的京剧。而西方当时正处于资产阶级大革命前夜，处于统治地位的古典主义束缚着人们的思想与创作。伴随着中西贸易的加强和西方传教士的东进，东方文明开始为他们倾慕。1700年，法国宫廷上演了以中国皇家为题材的《中国天子》，1755年，法兰西喜剧院上演了由伏尔泰改编的元杂剧《赵氏孤儿》并先后几次改编，分别搬上法、意、英三国舞台。直到19世纪初，德国启蒙主义作家歌德在1827年的谈话中，谈到他阅读了一部中国传奇（《好逑传》）后说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里明朗，更纯洁，也更合乎道德。”并称赞“中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的朝代就有这类作品了”，他还预见“世界文学时代已经来临了”，主张“一切文学都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就要把它吸收过来”。到19世纪中后期，西方资产阶级革命成功，经济科技迅速发展，国力强盛，对外实施扩张侵略政策。而中国则处于封建社会末期，清政府日益衰朽，逐步沦为半封建半殖民社会，国力凋疲，民不聊生。西方对中国的崇拜破灭了，代之而来的是掠夺与蔑视。其时西方浪漫主义和批判现实主义文艺思潮方兴未艾，戏剧随着绘画透视学的兴起与灯光技术的发展，逐步摆脱古典主义的束缚，走上现实主义道路，赢得新的生机与繁荣。当西方以自己的戏剧观来审视中国戏曲时，则感到戏曲的表现方法原始、落后，把中西戏剧的差异比做“婴儿的牙牙学语和成人言语之间的差别”，有人甚至把戏曲的演唱比做猫叫。
20世纪以来，西方资本主义社会走向帝国主义阶段，国内国际矛盾加剧，导致了两次世界大战的爆发，产生了一种对资本主义“美丽世界”的幻灭感，哲学上产生了批判资本主义的萨特的存在主义，文艺上产生了荒诞主义。在社会人际关系上，人与人之间激烈的竞争，产生了一种社会疲惫感。因此中国儒家的中庸之道、道家的无争、人际关系的礼让成为他们一种精神慰藉，而中国戏曲对此又能提供大量的生动图景。在戏剧方面，写实主义、幻觉主义的表演方法到达极致，然而也正因此开始感到不满，一是过分强调“逼真生活”，“回到自然”，不足以表达作家与观众强烈的情感和对社会的批判。二是在艺术体现上理论与实践的矛盾：绝对排斥假定性在实践上不可能实现，日益暴露了观念上的褊狭。从而促成了戏剧观念的改革与艺术上的探索，产生了象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义等现代派戏剧。在这种探索中，许多作家、导演、演员又重新把目光转向了中国。京剧艺术大师程砚秋1932年赴西欧考察戏剧后写道，“中国戏剧是不用写实布景的。欧洲那壮丽和伟大的写实布景加入戏曲动作的话剧，终于在科学的考验之下发现了无法弥补的缺陷，于是历来未用过写实布景的中国剧便为欧洲人所惊奇了”。美国的乔治·肯诺德与波蒂雅·肯诺德写道，“30年代著名京剧演员梅兰芳在美国的访问演出证明：东方戏剧的假定性方法也能创造一种现实的假相，就像我们的写实戏剧一样令人信服，或许更令人佩服”。
肯定与赞赏之后便开始借鉴并运用到自己的创作实践中。前苏联的梅耶荷德，1935年在莫斯科观看了梅兰芳的演出后，认为“对苏联戏剧来说，中国戏剧具有重大意义”，认为苏联演员的表演在动作、节奏方面与梅兰芳相比，“真是令人绝望的落后了”，他还在剧院中专门聘人按戏曲的方法训练演员。德国戏剧家布莱希特1936年写作的戏剧主张代表作《中国戏剧艺术中的间离效果》，特意注明“这篇文章是1935年梅兰芳剧团在莫斯科的一场演出引起的”。他将学习中国戏曲的美学原理运用到艺术实践中，产生了《高加索灰阑记》《四川好人》等。法国荒诞戏剧家让·热内1955年在巴黎观看了中国京剧团演出的《秋江》《闹天宫》《三岔口》后说：“我获得很深的印象，至于它对我的影响之深，以致难于把它与我原生固有想法区分开来。无论如何，京剧的主题、结构、表现手法之精妙绝顶激起我很大的兴趣。”在他以后创作的《阳光》《黑人》《屏风》等剧作中，从舞台布景到演员的服装、表演都体现着中国戏曲象征、写意、虚拟的美学特征。
在中国，西方的话剧艺术自辛亥革命前后引入，伴随着中国反封建和抵御外侮的革命斗争，得到迅速普及与发展，而且在借鉴和吸纳戏曲的美学原理，逐步实现民族化，成为一种优秀的民族艺术。作为古典艺术的中国戏曲在现代化的进程中，借鉴和吸纳了话剧艺术的美学精神，促进了戏曲的历史性蜕变，尤其对戏曲现代戏的成长发展作出了重大贡献。新中国成立后，西方的歌剧、芭蕾舞剧、交响乐、音乐剧也相继引入加入戏曲动作的话剧，丰富了中国的舞台表演艺术。
历史清楚地表明，自人类进入现代文明以来，东西方戏剧文化不断地进行着交流与交融，未来这种交流和交融还将更加深入与强化。
我相信，随着中国和东方国家的崛起，伴随经济的强大、科技的发展，东方文化“西渐”的辐射力会大大强化，21世纪将是中国文化在西方大放异彩的时代。
自然、经济、社会、政治、文化、历史决定了东西方戏剧不同的生命轨迹和美学特征。西方戏剧由古希腊悲剧综合性（歌、念、舞）的演艺形态到分解为歌、话、舞各自独立的新样态，且已走向了极致。到了近代，在东西方文化交流的背景下，开始走着两条流向：一是奉写实为圭臬的话剧出现反叛，象征、印象、表现、超现实、荒诞等各种现代派的出现；二是重新走向综合的音乐剧。在市场经济十分发达的社会背景下已有数十年历史的西方音乐剧因沿着商业的路径前行，显得十分活跃，而各种现代派戏剧尚处于探索、实践过程中。中国戏曲始终遵循着高度综合的形态向前发展着，因时代的巨大变化（由古代社会到现代社会），正在结束它的第一个生命周期，开始迈入第二个生命周期。在当今世界经济一体化，现代科技的高度发达，“地球村”的观念渐成一种共识的时代背景下，东西方戏剧文化的交流和交融既是必然的，也是各自发展所必须，都需要从对方寻求借鉴，吸纳营养，以壮健自身肌体，开拓前进路径。
然而，经济一体化，文化艺术却需要多样化。其一，人类社会的发展是不平衡的，世界各个地域、民族、国家、社会制度、思想观念、文化传统、宗教、风习道德有着巨大的差异，这就决定了当代文化形态的形形色色。其二，文化的固有属性就是拒绝单一、刻板、僵滞，追求千姿百态、姹紫嫣红。因此，在东西方戏剧艺术交融的进程中，不是合二而一，也不是一方代替另一方，而是在相互借鉴与吸纳中壮大自己，获得新的生命力。在借鉴和吸纳中要牢牢坚守自己的艺术本体，张扬自己的艺术个性，坚定民族文化的自信与自觉。这方面我们已有成功的经验。如中国戏曲在现代化的进程中，特别是在现代戏的创作中，就成功地运用了话剧注重人物内在体验和追求人物性格个性化的现实主义创作理念。尽管出现过个别剧目的失败和话剧加唱的初级阶段，但如新编历史戏，京剧《曹操与杨修》《廉吏于成龙》《成败萧何》、晋剧《傅山进京》、梨园戏《节妇吟》、淮剧《金龙与蜉蝣》、闽剧《贬官记》、越剧《陆游与唐琬》；现代戏，京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《骆驼祥子》《华子良》、豫剧《香魂女》《刘胡兰》、楚剧《大别山人》、川剧《金子》、评剧《高山下的花环》《风流寡妇》、采茶戏《山歌情》、花鼓戏《等郎妹》等一大批新创剧目代表着中国戏曲现代化正遵循着自己的美学原理健康地前行着。
由于历史的原因，近百年来在东西文化的交流中，出现了“东进”强于“西渐”的不平衡态势，西方戏剧在东方和中国得到了较充分的引入、借鉴、吸纳、乃至生根开花，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧，已成为中华民族戏剧大家庭中的一员。这既表现了中华文化的博大胸襟与兼容力，也反映了西方戏剧文化的强势。相比而言，中国的戏曲还像待字闺中的少女刚刚被西方所惊艳，中国戏剧文化的“西渐”尚处在被欣赏的起步阶段。尽管已有西方的留学生专程来中国学习戏曲，在西方某些国家也有大学与京、昆票房的演出，但大多在华人区，还难以像中国这样落地生根。但我相信，随着中国和东方国家的崛起，伴随经济的强大、科技的发展，东方文化“西渐”的辐射力会大大强化，21世纪将是中国文化在西方大放异彩的时代。这是因为，如同英国著名戏剧理论家和舞美设计家戈登·克雷所说，中国京剧“已经比西方任何其他戏剧更加成为一种独立而优秀的艺术形式”，和前苏联著名剧作家特莱杰亚考亚考夫所说，中国戏剧“蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子，它那精确的方式方法可以适用于唤醒并引导磨炼过的群众争取一个美好的世界”。