摘要： 话剧和戏曲是两种风格不同的戏剧种类，在戏剧这条长河中它们都扮演着举足轻重的角色，尤其是中国戏曲在世界戏剧表演体系中有着独特的魅力，话剧要向戏曲学习和借鉴，只有与戏曲融汇整合，话剧才能走出困境，创造出新的辉煌。

关键词： 戏曲 话剧 虚拟性 参与性 表演基础训练

焦菊隐先生曾经说过：“话剧要向戏曲学习……”不是学习它单纯的形式，或是某种单纯的手法，更重要的是学习如何运用这些形式和手法的原则。话剧表演艺术是一门综合的舞台艺术，其特点是很通俗和生活化的，让观众在剧场这个假定的环境中能够被演员生活化的表演所打动，去相信他们所看到的表演，通过舞台上丰富的戏剧元素来帮助表演者更好地完成表演。但是我们都知道，戏曲演员在舞台上表演时，除了身上的行头和化妆外，场景上几乎是没有任何布景的，简单的一桌二椅就可以表现舞台上任何的场景，所以相比较而言，戏曲能够通过演员的表演来弥补舞台布景的单调，这就很容易让我们清楚地分析出演员的表演功力是何等的出彩，功夫是何等的高深，只有戏曲演员才真的算是符合“台上一分钟，台下十年功”这种说法。

戏曲表演的“唱、念、做、打”处处彰显美的意境，每一个动作都是生活的提炼，规规矩矩不能有半点差池，老票友老戏迷们不用眼睛看光用耳朵听就知道哪个地方应该有什么样的活儿，所以有些人想改变戏曲的样式和风格是很不切实际的。因为戏曲的审美意境在人的心目中形成了自己的艺术鉴赏力，而这种艺术鉴赏力的形成完全是戏曲精华的凝聚，千百年来中国戏曲以它独特的形式存活在艺术长河中，光看戏曲的服装和化妆就能了解为什么要坚持戏曲的样式。现在的戏曲还保留着它自己的原貌，这种经历了历史的洗礼和文化的变迁仍然能够有它自己生存的空间是有一定的道理的，就是因为它太完美了，它有足够的能力去体现自己的价值。但是历史是向前发展的，很多艺术形式和风格都会根据不同的时代做出不同的调整，才能真正地存活和发展。焦菊隐先生说过的那几句话，真正意思是话剧要向戏曲学习它的这种提炼生活的精神，话剧演员们要根据不同的话剧表演内容采用戏曲的表演方法，比如说戏曲演员可以用一根棍子表现出不同的道具话剧和戏曲培训，它既可做船桨也可作拐杖，还能表现不同的身份特征。但是话剧演员要通过生活化的舞台布景来向观众传达现实生活，如果表现的是一户人家，屋里的摆设要一应俱全，比如桌子凳子，锅碗瓢盆；如果要表现的是一个农家小院那就会更加地丰富，比如院子里应该存放一些农副产品，牲畜的窝棚，还有一些动物的叫声，这样才能使观众相信这是生活的再现，才愿意相信演员的表演。所以，话剧要向戏曲学习这种很自由的时空转换、虚拟的舞台布景，而不是被话剧那种固定的模式所束缚，因为这会使话剧的发展空间更广阔，上升的空间更大。

戏曲演员在表演上也是达到了提炼生活、去芜存菁的特点，比如戏曲演员的眼神，在一本关于梅派大师梅兰芳先生的表演方面的书刊里，用胶片的形式展示出几十种梅兰芳先生的眼神，不同角度、不同内涵，让我们惊叹这位表演大师 精湛的演技，就单纯这几十种眼神就够我们钻研的，话剧演员同样也需要这样的表演基本功。我们有些演员却在舞台上不去认真地体会人物性格，不去体会此时人物的心理特征和相应作出什么样的反应，不注重表演基本功的训练。如果眼神有交流了这个戏也就有看头了，说白了只要敢用眼睛看对方用眼睛去和对方交流也就抓住了表演方面的特点，也是最直接的交流。我们真的应该对着镜子多做这样的练习，多学习和观看一些经典的戏曲剧目，在之后的交流表演练习或者是排演大戏时加强对基本功的训练。所以，话剧要向戏曲学习它的这些基本功，正如那句古语“工欲善其事必先利其器”，戏曲表演技术丰富多彩，还有着高超的技巧性和多种多样性，话剧当然要根据自身的特点去向戏曲学习了。

戏曲演出最具重要性的一个原则就是：演员敢于大胆地与观众进行交流，而不是像斯氏体系那样“当中孤独”，这就为话剧演员提出了一个向戏曲学习的方法。本来在舞台上的就是假定的东西，话剧演员学习了斯氏体系后就有“第四堵墙”，害怕观众认为自己的表演是虚假的，不真实的，所以就力争要表现生活，在舞台上还原生活，把生活的场景搬到舞台上，即使是要求与观众交流的时候也不敢有太多的停顿，害怕观众因此而跳出戏去，这样就不能认真完整地看完整场演出，避免演出受到任何的干扰。记得我们在话剧院观看《秋天里的二人转》时，演员本身是演员，有点儿戏中戏的感觉，两个人在一起搭档唱二人转时都是面向观众的，因为二人转演员表演时都是与观众互相交流甚至有时为了剧情的需要而走下台去，与观众近距离接触，这样能够获得很好的演出效果观众也容易接受。在这部话剧中，演员大胆地向戏曲学习，使用这样的与观众面对面的表演方法，不但使东北的观众产生亲切感而且也没有让观众感觉跳戏，没有让观众觉得演员的表演是虚假的――虽然在认识上明知道这是虚假的，我觉得应该叫形势假但是内容不假。斯氏体系和布氏体系都是要与观众产生明显的距离，认为这样会使演员的表演很投入，使观众在看表演时更容易相信戏的真实性，这就与中国戏曲有明显的区别。我们比较一下这三大表演体系就会清楚地发现：中国戏曲虽然没有形成系统的体系和著作，但是千百年来形成的表演方法和形式已经赋予这个剧种区别于其他表演体系的特质，它是独树一帜的，它是精彩和丰富的。所以，话剧要向戏曲学习它的这种演出环境，与观众交相呼应，使这种观演气氛更加地热烈，加强观众的参与性，台上台下共同创造出一个好的演出环境。

话剧要向戏曲多吸收和借鉴一些东西，适当地夸张舞台动作和放慢一些节奏，加上适当的停顿，以便让观众看清楚动作理解演员的表演，打破陈旧表演方法的束缚，加强艺术感染力。话剧是以演员对白为主要特点的综合的舞台艺术，艺术不抽象但是带有抽象性，也就是说艺术是能够让人看得见摸得着的，但是它的表现形式是具有抽象性的，恰巧我们的戏曲都包含着这些特点，所以话剧向戏曲学习是任重而道远的，要使话剧重塑辉煌这也是必经之路。

参考文献：

[1]焦菊隐，《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》，《焦菊隐文集》，北京：文化艺术出版社，1988年

[2]路应昆，《戏曲艺术论》，北京广播学院出版社，2002年

[3]谭霈生，《论戏剧性》话剧和戏曲培训，北京：北京大学出版社，1984年

[4]叶涛、张马力，《话剧表演艺术概论》中国戏剧出版社，1990年版

作者单位：哈尔滨师范大学音乐学院