中国话剧诞生至今虽然只有115年时间，却已发展成为我国最重要的戏剧样式之一，在国人尤其是青年人的艺术审美和文化消费中占有不可或缺的位置。作为一种来自西方的戏剧形式，话剧能够在中国取得如此成功，不能不归功于一代又一代中国戏剧人在话剧艺术民族化方面作出的不懈努力，而在此过程中，北京人艺的贡献无疑是最为显著的。
创建于1952年的北京人民艺术剧院是新中国设立的第一所艺术院团，也是我国话剧艺术的最高殿堂。建院70年来，北京人艺经过以曹禺、老舍、郭沫若、高行健、李龙云、何冀平、郭启宏等著名剧作家，焦菊隐、欧阳山尊、夏淳、任鸣、李六乙、林兆华等导演艺术家，舒绣文、于是之、朱琳、郑榕、蓝天野、宋丹丹、濮存昕等表演艺术家为代表的几代艺术家的辛勤耕耘，创立了“北京人艺演剧学派”，创排了《雷雨》《茶馆》《蔡文姬》《关汉卿》《绝对信号》《小井胡同》《天下第一楼》《李白》等驰名中外的经典剧目，将中国话剧的艺术水准不断提升到新的高度，也将中国话剧的民族化不断推进到新的境界。
北京人艺的艺术家有很强的民族文化自觉意识，焦菊隐先生即为其中的典型代表。在上世纪50年代我国戏剧界全面学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系的大环境下，焦菊隐先生即明确提出：“我们不能妄自菲薄，应花大力气学习研究我国民族的戏曲艺术传统。对从事话剧艺术的人来讲，更有一个不可推卸的历史责任，我们要有中国的导演学派、表演学派，使得话剧更加完美地表现我们民族的感情、民族的气派。”焦菊隐先生是一位学贯中西、视野开阔、眼光独到的学者型戏剧家和导演艺术家，他对西方戏剧和中国戏曲的优劣长短有着全面的认知和深刻的理解，认为中国话剧不能照搬以写实为主的西方话剧，而应从有着深厚的写意传统的中国古典文学艺术中汲取丰富的营养，在中西融合中走出一条民族化的话剧之路。为此，在焦菊隐先生以“心象说”为核心的表导演理论的指导下，北京人艺进行了当时所能允许的最大限度的尝试，形成了被称为“人艺风格”的具有民族特色的诗意现实主义话剧风格，基本确定了中国话剧的发展方向。北京人艺首任院长曹禺先生在评价焦菊隐先生时说：“他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了富有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创造者。”
话剧《茶馆》剧照
《茶馆》是焦菊隐先生的导演代表作，也是中国话剧民族化进程中的一座里程碑。《茶馆》于1958年首演，1980年在欧洲巡演引起轰动，被西方评论家誉为“东方舞台上的奇迹”。《茶馆》是一部典型的中国式话剧，它首创了一种新型戏剧结构形式，既不同于西方经典的锁闭式结构，也不同于中国传统的开放式结构，而是采用横切面的方式将三个不同年代的戏并置，既没有完整的情节线索也没有贯穿的矛盾冲突，主要通过性格化的语言塑造人物形象，推动剧情发展，表达主题思想。这种独创的戏剧结构后来被命名为“人像展览式结构”，又称“图卷式”或“卷轴式”结构，笔者以为“册页式结构”也许是更恰当的名称。在舞台呈现方面，《茶馆》的历次版本尽管有一定差异，但基本延续了首版的艺术风格，即在现实主义基调中融入了戏曲、曲艺等中国传统艺术的成分，从舞美设计、场面调度到表演形式，都有着较为突出的虚拟性、假定性和交流性，从而创造出一种具有浓郁的抒情写意味道的中国式话剧风格，为话剧的民族化树立了经典范例。
由老舍先生编剧、焦菊隐先生导演的《龙须沟》和《茶馆》开“京味话剧”之先河，也形成了北京人艺的一个重要传统，这一传统近些年来得到了进一步发扬光大：《小井胡同》《骆驼祥子》《天下第一楼》《鸟人》《窝头会馆》《万家灯火》《全家福》《玩家》……这些作品尽管题材多样，风格各异，却拥有鲜明的共同特征，那就是以富有北京地方特色的语言和表达方式，描写北京的市井生活、百姓苦乐和社会变迁，表现北京人特有的幽默诙谐和乐观豁达，透着浓浓的人间烟火气息。作为“舶来品”的话剧要在中国真正立足，不但需要在形式上进行本土化改造，而且必须在内容和精神上深深扎根于中国的土地和中国人的生活。民族化并非笼统抽象的而是具体可感的，它往往通过具有地域色彩的自然与人文景观、生活方式、民俗风情、思维方式和审美趣味等体现出来。“京味话剧”正是凭借本地化的策略，以北京人喜闻乐见的形式，叙说北京人的日常生活和喜怒哀乐，反映北京的历史现实和地域文化，因而受到北京观众的喜爱。“京味话剧”不仅是北京人艺艺术风格的重要载体，也是北京人艺对中国话剧民族化的一大贡献。
话剧的民族化不可能一蹴而就，也不是闭门造车就能做到的，需要中国戏剧人以开放包容的胸襟和与时俱进的精神，兼容并蓄，锐意进取，方能达成目标。自建院至今，北京人艺尽可能地保持了与世界戏剧的对话状态，这一方面表现为其通过“请进来、走出去”实现与世界各国戏剧文化的交流互鉴，另一方面体现在其对《推销员之死》《哗变》《万尼亚舅舅》《贵妇还乡》《哈姆雷特》等外国经典戏剧的中国式诠释，而对中国当代话剧产生更深远影响的，则是其所引领的实验话剧潮流。上世纪80年代，中国话剧摆脱困境走向繁荣，其中最引人瞩目的现象是由北京人艺掀起的实验话剧热潮，《绝对信号》《车站》《野人》等极富现代性和先锋性的小剧场话剧以崭新的艺术形式和戏剧精神，为中国剧坛注入了新鲜的血液和活力，同时有力地推动了中外戏剧的互通和交融。值得注意的是，北京人艺的实验话剧并非对西方现代派戏剧的简单模仿，而是非常注重从中国本土文化中汲取营养，对中国戏曲艺术传统进行传承和创新。在中国话剧民族化的道路上，北京人艺再次作出了新的开拓。
北京人艺在话剧民族化方面所作的尝试和努力当然不止于此，限于篇幅不再赘述。百余年的时间在历史的长河中只是短暂的一瞬，中国话剧的民族化探索能够取得如今的成绩已属不易，而今后的探索之路还很漫长。近年来，“建立中国演剧体系”成为戏剧学界讨论的热点问题话剧和戏曲艺术的区别，在笔者看来话剧和戏曲艺术的区别，话剧民族化是建立中国演剧体系的题中应有之义，而以北京人艺为代表的中国戏剧人长期的摸索实践已经为此奠定了良好基础，同时也为我们带来了诸多启示。中国话剧应取的发展路径，当是在植根中华美学传统的前提下，吸收包括戏剧艺术在内的中外一切优秀艺术的有益成分，尤其要注重对中国传统文学艺术特别是戏曲艺术的学习借鉴，同时还应吸纳各种当代流行艺术的元素，在此基础上创造更加具有民族性和当代性的中国话剧美学体系。我们甚至可以设想，真正实现民族化的中国话剧将很可能不再是“话剧”，而是一种融古今中西于一体的全新的“中国戏剧”，它将以独有的面貌和特殊的魅力，傲然绽放于世界戏剧艺术之林。（田广）