中国传统戏曲在20世纪经历了深刻的变革和曲折的历程。如京剧、越剧等，在此时期达到了其发展顶峰，名家辈出，蔚为大观；而另外一些，如傩戏、傀儡戏、皮影戏等则根植于市镇乡间，显现出长久的生命力与深厚的民俗容量。在艺术神韵上，尤其值得称赞的是经过梅兰芳等名家改造的京剧，“唱念做打”的每个环节均被处理得极有韵味，其脸谱、服装、音乐、舞美所体现的写意性表现程式，动作、布景的虚拟化，造就了一个与实际生活面目相去甚远、富有意境美和象征性的舞台艺术世界。
新文化运动文化策略与新旧之别
当前文学史研究仍在争论旧体诗词是否应该入史的问题，对于传统戏曲、骈体文写作等领域的讨论，似乎尚未提上议程。这种视野的偏狭源于“五四”的文化策略。
在20世纪初，花部地方戏进入了最佳发展时段，在清代花雅之争中，昆曲式微，以京剧为首的花部诸戏则以广泛的民众基础而彰显勃勃生机。新文化运动者截断诸流，别立新宗，他们以进化论为依据，将西方戏剧称为“新剧”，将传统戏曲称为“旧剧”，痛斥后者之低劣、野蛮，推崇更易表达现实关切也更具日常语体特色的易卜生社会问题剧。
周作人另有言说。1923年2月周作人写了《谈“目连戏”》一文。谓：“吾乡有一种民众戏剧，名‘目连戏’，或称曰《目连救母》。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并以自娱乐。所演之戏有徽班，乱弹高调等本地班；有‘大戏’，有目连戏，末后一种为纯民众的，所演只有一出戏，即《目连救母》，所用言语系道地土话，所着服装皆极简陋陈旧，故俗称衣冠不整为‘目连行头’；演戏的人皆非职业的优伶，大抵系水村的农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，到了秋风起时，便即解散，各做自己的事去了。”对于表演方式，又云：“计自傍晚做起，直到次日天明，虽然夏夜很短，也有八九小时，所做的便是这一件事；除首尾以外，其中十分七八，却是演一场场的滑稽事情，算是目连一路的所见，看众所最感兴味者恐怕也是这一部分。乡间的人常喜讲‘舛辞’及‘冷语’，可以说是‘目连趣味’的余流。”对于此类乡间表演，周作人的评价是：“这些滑稽当然不很‘高雅’，然而多是壮健的，与士流之扭捏的不同，这可以说是民众的滑稽趣味的特色。”这种戏剧观，突出民间情趣，具有文化人类学的倾向。周作人由此反省自己对旧戏的批判：“眼光太狭窄，办法也太暴虐了……旧剧是民众需要的戏剧，我们不能使他灭亡，只应加以改良而使其兴盛。”——从“鬼神灵学”到民俗趣味，其间的价值游移，实则已给“五四”时代的文化策略增加了注脚；只可惜这种声音不似先前的宏亮。
鲁迅对京剧虽多有批评，但对家乡目连戏、大戏却情有独钟，择取其中鬼趣盎然的女吊、无常录于笔端，欣赏其中的刚健与幽默情调。1924年的西安之行，鲁迅赴当地易俗社看戏五场，并题“古调独弹”匾额相赠，推许秦腔之古雅，可令人遥想汉唐之音的宏大。至于最早确立话剧创作实绩的艺术大家曹禺，自幼喜欢京剧、昆曲、河北梆子、山西梆子、唐山落子和文明戏，喜欢评弹、鼓词等说唱艺术。对传统戏曲的熟稔，和对西洋戏剧的钻研，构成了他知识结构的两面。其他现代话剧史上的大家，如欧阳予倩、李健吾等，实则也未受制于“五四”新文化的言说策略，他们多出入于中西之间，对传统戏剧精熟，并有实际的登台经验，能够调用不同资源，使得他们的作品不局限于对现实问题的关注，更具文化层面的隽永意味。
政治力量对传统戏剧发展的推动
“五四”文化策略源于知识者的倡导，缺少国家权力层面的参与和制衡。20世纪中国社会的内忧外患，迫使政党、政权要改变文化方面的放任态度中国话剧戏曲历史，制定有效的文艺政策，发挥文艺在组织动员民众方面的潜力。在这一方面堪称典范的，无疑是40年代延安的新秧歌剧运动。
从1943年春节至1944年上半年一年多的时间里，秧歌剧创作并演出了300多个剧目，观众达800万人次。1943年春节，在延安演出《兄妹开荒》时，出现了“十室九空觅无人，为看秧歌倾半城”的情境。其余如《夫妻识字》、《小放牛》等，采取民歌和戏曲的套数编演革命故事，表演因地制宜，风格生动活泼，在民众之中产生强烈的精神回应。
更大的收获，是1945年的新歌剧《白毛女》。它由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，从河北省平山县乡村的“白毛仙姑”传说中，提炼出“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题；音乐上则采用了包括河北民歌《小白菜》在内的民歌、小调和地方戏曲的曲调，将民间小戏的乡土气息，与西洋歌剧注重人物性格刻画的表现方式相结合。该剧在延安演出30多场，台上台下情绪激昂，甚至有战士冲上台去要杀剧中地主黄世仁，真所谓“翻身人看翻身戏”，将文艺的政治效应发挥得淋漓尽致。京剧改革，也应和了现实政治的需要，如新编京剧《松花江上》的创作，为京剧改革贴近现实提供了有益的尝试。
新中国成立后，延安的成功经验被拓展为国家的文艺政策，政治对戏曲艺术的改造和规约，牵动了戏曲生存的总体格局。在毛泽东“百花齐放，推陈出新”的思路下中国话剧戏曲历史，1952年秋冬之际，北京举办了“第一届全国戏曲观摩演出大会”，参加汇演的有包括京剧、评剧、河北梆子等在内的23个剧种82个剧目，其中传统剧目63个，显示了精湛的传统技艺，也展示出新中国成立之初戏剧在继承和创造的平衡中所具有巨大发展空间。
彼弃我取，文艺政策在新文化运动者的方案外，别开天地，取得了更为宏阔的社会成就。
戏剧发展在于找准自己位置
新时期以来，社会生活发生了巨大的变化，中国与世界流行文化的同步性不断加强，人们不禁会问，在这样的背景下，传统戏曲艺术是否还有生存和发展的空间，互联网上的一代人是否还会去欣赏传统剧作？2000年后，昆曲、粤剧、藏戏、京剧陆续入选联合国“人类非物质文化遗产代表作名录”，人们在欣慰的同时，也会感受到它们生存状况的严峻。
一种艺术形式有无生命，很大程度上取决于它在面对不同文化空间的挑战时，能否从中汲取自新的资源。梅兰芳的发展可给我们某种启示，他的艺术革新正是在京海两派的差异中展开的。1913年11月，他第一次赴沪演出便引起轰动，被誉为“天下第一青衣”。此后十年间又数次赴沪，掀起一浪高过一浪的“梅兰芳热”。应和海派艺术的期待，梅兰芳在唱腔之外，将舞蹈提升为京剧的主要表现手段——《黛玉葬花》的花锄舞、《思凡》的拂尘舞、《西施》的羽舞、《霸王别姬》的剑舞，构成了人物塑造的重要环节。京派重“听戏”、海派重“看戏”，而在梅兰芳的手中则臻于声色兼美之妙。
20世纪80年代传统戏剧再出发时，魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》开国内穿越剧热潮的先河，同样引起了社会各界的普遍关注。作者用荒诞手法组织时空形态，呼唤出武则天、安娜·卡列尼娜、吕莎莎、七品芝麻官、贾宝玉等人物跨越朝代和国界，与她一同探讨女性生存处境。魏明伦的川剧契合了80年代人们对社会文化问题的普遍关注，全国几十个剧种200多个剧团曾演出该剧，海内外反响强烈，这部剧作也引发了人们对家庭、婚姻、爱情、法制、道德等问题的深入思考。魏明伦的尝试预示着在新的历史时期梅兰芳表演体制的蜕变。
2000年之后，在作家白先勇等人的大力提倡下，昆曲青春版《牡丹亭》走红大学校园。才子佳人的传奇、清丽典雅的唱词，以及穿插其中的插科打诨的噱头，应和了当下青年人的审美趣味。
只要把好时代的脉搏，打好文化这张牌，传统戏曲的前景并不悲观。它不会再遭逢新文化同人那类的有意摒弃，但也不能指望一味靠国家的支持而壮大，它会重新回归民众，切合人们的某种文化期待，步入某种更具自觉意识的发展阶段。
（作者单位：中国社会科学院文学研究所）