作为一种西方戏剧形式，话剧是在19世纪末，经由西方侨民传入中国这一有着悠久文化传统的“戏曲之邦”的，至今已走过百余年的风雨历程。戏曲与话剧是两种不同的戏剧体系，其美学思想、表现方式和艺术风格等方面都存在着较大差异。戏曲“离形取意”，虚拟的表演如水墨丹青之笔，“无画处皆成妙境”，处处体现着戏曲自身写意的艺术表现和诗的抒情美意。而西方的话剧无论是透视社会人生的表演角度，还是具体的舞台场景，都呈现出鲜明的写实主义风格，让观众产生“走进故事”的心理反应。将戏曲美学融入话剧创作，实现百年话剧与传统戏曲的诗化“联姻”，大致经历了以下三个阶段：

一、外来话剧与传统戏曲的碰撞与杂合

戏曲与话剧二者的碰撞与杂合始于晚清戏曲改良中的“时装新戏”和之后辛亥革命时期的“新剧”。晚清时期，一些有识之士试图通过戏剧去宣扬民主、唤醒民族意识。但此时的戏曲已逐渐走向僵化，很难担负起这一历史重任。伴随着“西风东渐”，一些戏剧创作者将西方话剧作为戏曲改良的模本，由此，在中国的舞台上便出现了穿时装，演时事的“时装新戏”。“时装新戏”在减少唱腔的基础上，增加了对白，并在动作、服装及舞台背景等方面进行了一系列改革。然而，这些改革后的新因素并没有同戏曲艺术相协调，特别是内容方面，受到旧有形式的严重束缚，不能与时代同步，“时装新戏”很快衰落。

1907年以来，各种剧社大量译介和演出西方话剧，中国人效法西方话剧开始了新戏剧的探索与创作。从西方移植而来的“新剧”由此诞生。此时的“新剧”，即是在话剧中杂合了一些戏曲元素。“新剧”采用话剧分幕的形式和背景，借用戏曲的编剧和表演等方法，即唱也白，不中不西。话剧的引进，与社会变革密切相关，当时人们译介西方话剧的初衷便是话剧的社会批判功能和思想宣传功能，而并非艺术审美的需求。

可见，中国本土的戏曲和外来的话剧这两种在不同的社会土壤和文化背景下形成的戏剧体式，在长期的发展过程中，均已形成了各自鲜明的、独特的、稳定的艺术形式，若随意的杂合进其他因素，将会破坏自身完整的艺术体系。

二、话剧与戏曲的对话与融合

经过“时装新剧”和“新剧”的衰落经验，戏剧界提出了新旧戏剧融合的主张。在1914年的新旧戏剧争论中，冯叔鸾提出“融会新旧之学理”、“兼采新旧两派之所长”的观点。冯叔鸾认为，新旧戏剧的整合必须是戏剧原理和审美特征上的“融会贯通”、“互相为用”，做到“弃短取长，荟萃精华”，从而创造中国现代的民族戏曲和民族新剧，其观点显示出真正“融合”的意向。然而，要真正做到相互融合，还需要一个相当长的磨合与实践的过程。

“五四”时期，《新青年》派对传统戏曲的激烈批判和对以易卜生为代表的写实戏剧的竭力倡导，促进了中国话剧的诞生。《新青年》派并不是对民族戏剧传统的简单否定，而是“非但不攻击，而且很希望它发达，很希望它能够把以往的优点保存着，把以往的缺陷弥补起来，渐渐的造成一种完全的戏剧。”。爱尔兰比较文学专家泰特罗说的，在文化交流中，“当我们认为自己在向别人学习的时候，我们可能是在发现自己被压抑的方面”，戏剧家在借鉴西方创建中国话剧时，也开始重新估定或发现中国传统戏曲的价值，并将它创造性地转化到话剧建设中来。中国话剧在逐渐地向传统回归，尽管二者有时还在发生冲突，但到上世纪20年代中期就真正的由对抗走向了对话。

1926年前后，余上沅、闻一多等一批留美归国学者发起“国剧运动”，对创建具有民族特色的中国话剧进行了积极的探索。他们认为，中国话剧应该是“世界的”，更应该是“民族的”，在由写实向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴的发展趋势中，认识到中国戏曲的审美价值和艺术魅力，在“写意的”和“写实的”两峰之间，架起一座桥梁。与此同时，田汉率领的南国社受其影响也展开了关于新旧戏剧的讨论，并以其创作实践使中国话剧与民族戏曲开始趋向融合。

1935年梅兰芳访苏演出获得苏联及西方戏剧界的热烈赞誉，促使更多的采用“旧形式”的左翼戏剧家认识到中国戏曲在世界戏剧中的地位与独特价值，同时也认识到民族话剧的创作借鉴戏曲的重要性，由此左翼戏剧走向“旧形式”的艺术自觉。这时期曹禺的《雷雨》、田汉的《回春之曲》、夏衍的《上海屋檐下》等剧作，也显示出话剧借鉴戏曲的创作实绩。尤其是曹禺的创作，其故事、场面及剧幕的穿插、粗线条勾勒性格和细线条描写心理、意象与意境的审美创造等美学特征，都洋溢着浓郁的民族神韵。

三、话剧与戏曲整合之后建立民族话剧体系

中国话剧界在认识传统、回归传统问题上形成共识后，全面而深入地探索话剧融合戏曲，以创造民族话剧和建立民族话剧体系。上世纪50、60年代，中国话剧所面对的仍是要有鲜明的民族风格这一重要课题。戏剧家从理论上认识到话剧学习戏曲是为了丰富话剧的观念和手法，以使其更具民族特色；认识到要从表现生活和话剧的特点出发，使戏曲“化”为话剧的东西以加强话剧的艺术表现力。上世纪80、90年代，中国话剧在向西方借鉴时古代戏曲与现代话剧的区别，不再拘囿于传统的写实观念而趋向“新现实主义”，在形象刻画、艺术手法等方面再现与表现并用、写实与写意结合，虚实互补，极大地丰富和发展了现实主义戏剧的表现手法和艺术语汇。如黄佐临的舞台导演着重以“舞台假定性”去突破“第四堵墙”，以演员的精湛表演去形象地揭示波澜壮阔的现代社会，诗意地表现艺术家的心灵情感。徐晓钟的舞台导演注重创造富有哲理内涵的诗化意象，舞台时空结构追求传神和意境，作品洋溢着民族审美的诗情画意。

话剧和戏曲的碰撞、对话及整合的民族化创造，形成了20世纪中国话剧发展中最令人惊叹的绚丽景观。展望21世纪中国话剧的发展，创造具有民族特色的话剧，仍然是中国话剧发展的主要目标。话剧借鉴戏曲，也仍然是中国话剧民族化创造的重要途径。从艺术审美角度来说，不同戏剧样式和美学体系的碰撞能形成具有蓬勃生命力的艺术领地，话剧与戏曲的进一步融合将会极大地丰富戏剧的艺术表现形式、激活戏剧的艺术潜力，给中国话剧的发展带来无限的生机。

参考文献

[1] 刘半农.刘半农文选：《梅兰芳歌曲谱》序（1929）[M].人民文学出版社古代戏曲与现代话剧的区别，1986年版.

[2] [爱尔兰]安东尼·泰特罗.本文人类学[M].北京大学出版社，1998年版.